一組移動(dòng)的英國(guó)舊報(bào)紙，一串懸于半空中的英國(guó)女帽，5個(gè)男演員穿著風(fēng)衣?lián)沃L(zhǎng)柄傘走上舞臺(tái)，話劇《二馬》的舞臺(tái)亮相簡(jiǎn)潔明快，只零星點(diǎn)綴了一些英倫的元素。光光的腦門(mén)上戴上一頂黑色針織小帽，鼻梁上架一副圓圓的眼鏡，在黑管、架子鼓和電鋼琴的伴奏下，“老北京”方旭的身上也有了一點(diǎn)英倫味兒。然而他一張口，又把觀眾逗樂(lè)了。

《二馬》的故事雖然發(fā)生在英國(guó)，但仍然是人們熟悉的、帶有點(diǎn)貧嘴的“京味兒”。作為該劇的導(dǎo)演、編劇和主演，方旭一直在小心翼翼平衡劇中的虛與實(shí)，也游蕩在“倫敦腔”與“京味兒”之間。

在老舍的創(chuàng)作體系中，《二馬》是不常被提起的一部。這是老舍回國(guó)前在英國(guó)寫(xiě)就的最后一部作品。老舍的作品常讓人想起前門(mén)樓子、胡同里天井旁的柿子樹(shù)、天空中呼嘯的鴿哨。然而在小說(shuō)《二馬》里，登場(chǎng)的是英國(guó)的汽車、商業(yè)街上的古玩店、帽子店里的年輕女店員。不似《駱駝祥子》和《月牙兒》，他在《二馬》中沒(méi)有著墨于命運(yùn)的悲涼，反而用幽默的口吻寫(xiě)了“二馬”和溫都太太、溫都小姐的愛(ài)情，反映了華人在倫敦的境遇。

《二馬》是方旭改編的第四部老舍作品了。雖然身兼小說(shuō)家和劇作家的雙重身份，但老舍的小說(shuō)難改編有目共睹。一位編劇、劇評(píng)人曾經(jīng)感慨說(shuō)：“小說(shuō)和戲劇是兩種截然不同的思維模式的產(chǎn)物，是兩種差異極大的話語(yǔ)系統(tǒng)，可以相互轉(zhuǎn)換，但并非能夠無(wú)縫銜接。尤其是好的小說(shuō)家的作品改編起來(lái)難上加難，要么天賦異稟，要么靈光開(kāi)竅，否則搭進(jìn)半條命也是枉然?！?/p>

從《我這一輩子》開(kāi)始，“形式”一直是方旭在改編老舍小說(shuō)時(shí)思考的重大課題。他把《我這一輩子》改成獨(dú)角戲，用一個(gè)似人非人的人偶做道具；把《貓城記》改成當(dāng)代小品，臺(tái)上全是紙箱子。到了《離婚》，方旭把所有的男性角色化繁為簡(jiǎn)，由兩位演員交替出演。舞臺(tái)上緊繃著一根根細(xì)繩，有種命若琴弦的意味。兩個(gè)演員反復(fù)重復(fù)“恍惚”與“詩(shī)意”，成為了串聯(lián)起整部話劇的語(yǔ)言線索。

在改編過(guò)3部老舍作品后，他意識(shí)到老舍小說(shuō)舞臺(tái)化的困難所在：作為一位文學(xué)家，老舍善于塑造人物，但并不善于訴說(shuō)故事?！抖R》的情節(jié)無(wú)非是一次又一次的早餐、遛狗和古玩店的談話。在這些尋常瑣事中，老馬的形象依然讓人印象深刻。這個(gè)官迷的身上有著入神入骨的迂腐、偏執(zhí)、滑稽，為人不好不壞，可愛(ài)亦可恨。與之相比，其他人物則顯得寡淡無(wú)味得多。老舍自己也在一篇札記中承認(rèn)，除了老馬先生，其他人頗有些力不從心。

方旭用碩大的報(bào)紙布景作為分幕的間隔，將所有情節(jié)變成了臺(tái)詞。啟用全男班的演員，某種程度上說(shuō)既是為了減少突兀，也是為了彌補(bǔ)劇情和人物的短板。對(duì)于劇中的老馬和小馬，他各自安排了口頭禪：一個(gè)是“俗氣”，一個(gè)是“還是要有一點(diǎn)理想，萬(wàn)一實(shí)現(xiàn)了呢？”而實(shí)際上，只有“俗氣”是老舍原著里的關(guān)鍵詞。這是方旭在《我這一輩子》和《離婚》中慣用的改編方法，他讓臺(tái)詞和當(dāng)下發(fā)生關(guān)系。雖然一些流行語(yǔ)難免讓人感覺(jué)到出戲，但語(yǔ)言之后的意味依舊打動(dòng)人心。

100多年前的愛(ài)情偏見(jiàn)，至今仍然縈繞在人們心頭。劇中最為出彩的改編，大概是把原著中完全理想主義的李子榮，變成了一個(gè)外在先鋒、內(nèi)里守舊的人物。比起充滿了革新理想的小說(shuō)人物形象，這種悲涼而認(rèn)命的人物設(shè)置也許更符合老舍的“習(xí)慣”——看見(jiàn)了生活中的黑暗，然而并不馬上奢望光明。