石川長江三峽風(fēng)光(視覺中國)

當(dāng) 《長江圖》 的鏡頭從吳淞口溯流而上，抵達(dá)青藏高原楚瑪爾河的時(shí)候，中國電影也由此完成了一次歷史性的壯舉———首次在銀幕上全景式地呈現(xiàn)出萬里長江的壯闊圖景。綿延無盡的江水，緩緩映入眼簾，與兩岸靜默的山巒一起迂緩流動(dòng)，步移景換、漸次鋪陳。這種感覺，像極了古典水墨畫中的山水卷軸。

《長江圖》 的故事，水霧繚繞，夢幻迷離，讓人聯(lián)想到 《詩經(jīng)》 中 《蒹葭》 的詩句：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長?！边@似乎是在暗示，影片與中國傳統(tǒng)的詩詞歌賦、山水卷軸，有著某種若隱若現(xiàn)、似有卻無的重疊和互指。如同 《蒹葭》 那些湫隘、氤氳的詞句一樣，在中國傳統(tǒng)詩詞歌賦中，有關(guān)江河渚礁的意象十分繁茂，無論《詩經(jīng)》 《楚辭》，還是唐詩宋詞，無論領(lǐng)袖詩作，還是80年代的朦朧詩，各個(gè)時(shí)代的詞章佳句，無不飽含著浩若煙海的江河意象。從“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”到“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”；從“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”到“日日思君不見君，共飲長江水”；從“鐘山風(fēng)雨起蒼黃，百萬雄師過大江”到“截?cái)辔咨皆朴?，高峽出平湖”……千百年來，歷代詩詞歌賦中的江河意象，早已凝聚成中國人抒情達(dá)意，彰顯文化與時(shí)空想象的重要形象載體?！堕L江圖》 的導(dǎo)演楊超在一個(gè)訪談中就說過，他之所以要選擇冬季來拍攝長江，要的就是一種蕭瑟寒江的效果。這一靈感，正是來自于詩圣杜甫“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的千古絕唱。

電影作為文化的一脈，也承續(xù)了中國傳統(tǒng)江河敘事的正宗大統(tǒng)。粗略統(tǒng)計(jì)一下，僅以“長江”為時(shí)空背景的影片就有，蔡楚生與鄭君里的 《一江春水向東流》 (1947)、湯曉丹的《渡江偵察記》 (1954)、吳永剛與吳貽弓的 《巴山夜雨》 (1980)、郭寶昌的《神女峰的迷霧》 (1980)、湯化達(dá)與于本正的 《等到滿山紅葉時(shí)》 (1980)、吳天明的 《沒有航標(biāo)的河流》 (1983年)、章明的 《巫山云雨》 (1996)、王超的 《江城夏日》 (2006)、賈樟柯的《三峽好人》 (2006)、王小帥的 《日照重慶》 (2010) 等等名片佳作。當(dāng)然還不止于這個(gè)片單，它背后還隱藏著不同時(shí)代背景和文化語境下，歷代電影人想象與闡釋長江文化意蘊(yùn)的精神坐標(biāo)。上面的每一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)，都為我們描繪出長江意象所投射的社會(huì)與文化流變，以及不同時(shí)代電影人殊異其趣的現(xiàn)實(shí)感悟和生命況味。

比如 《一江春水向東流》，名片直接來源于南唐李后主的千古絕句，以浩蕩的江水托比人間滔滔無盡的哀傷苦痛。古詩的深遠(yuǎn)意境植入片名，將那個(gè)紛亂動(dòng)蕩的大時(shí)代留給中國人的創(chuàng)傷和怨怒具象化，讓人對(duì)劇情中的國仇家恨、離愁別緒感同身受?！抖山瓊刹煊洝?里的長江則被塑造成天險(xiǎn)，一個(gè)空間化的意向，不僅是阻礙主人公完成戲劇動(dòng)作的巨大屏障，也是檢驗(yàn)與升華英雄人物勇氣和意志的詩意場景。這種源于創(chuàng)世神話的敘事手法，自遠(yuǎn)古一直沿用至今，以自然環(huán)境的艱難險(xiǎn)阻，來烘托凸顯英雄人物的自我犧牲和義無反顧。

問世于新時(shí)期的 《巴山夜雨》，更像是一則諾亞方舟式的寓言，講述了一個(gè)關(guān)于懺悔和救贖故事：一艘夜航船，穿越重重暮靄和幽深峽谷，載著劫后余生的人們，駛向遼闊平靜的水域。到了世紀(jì)之交，銀幕上的長江故事又向人們展示出另一副面孔?！段咨皆朴辍?中的川江峽谷，隱喻著人們意識(shí)深處的精神阻隔，主人公掙扎攀援，左沖右突，卻又無法找到人生突圍的峽口；《日照重慶》 中的長江，是連接著父子關(guān)系的精神紐帶。唯有滔滔江水，才能讓內(nèi)陸深處的兒子與航行在大海上的父親彼此觸摸到對(duì)方的存在。地理上的遙遠(yuǎn)并不是讓這對(duì)父子形同陌路的主因，真正讓他們離散、失聯(lián)，甚至彼此淡忘的，是經(jīng)濟(jì)與生活方式巨變后的家庭失序和親情倫常的分崩離析。還有許鞍華的 《男人四十》 (2002)。張學(xué)友扮演的中學(xué)國文教師林耀國，從未踏足內(nèi)地，卻酷愛吟誦描寫長江三峽的古典詩詞。盡管此處的長江并不是故事的特定場景，作為一個(gè)隱身的敘事在場，也會(huì)讓人聯(lián)想到離人游子對(duì)精神故園的鄉(xiāng)戀與皈依。

影史上這些經(jīng)典的長江敘事，在《長江圖》 身后豎起了一塊巨大的歷史景片，不僅將這部影片納入中國電影長江敘事的宏大譜系當(dāng)中，也在傳統(tǒng)的映襯下，凸顯出它某種僭越與超越的野心?！堕L江圖》 的劇情魔性、抽象、空靈，沒有清晰可辨的戲劇沖突線，也不像前面那些經(jīng)典影片，都與某些具體的歷史事件、時(shí)空刻度有著清晰、明確的對(duì)應(yīng)關(guān)系。它的背景是寫意的、故事是模糊的，人物關(guān)系、動(dòng)機(jī)也是朦朧莫測的，甚至跳出了一般歷史與社會(huì)敘事的慣常邏輯，以一種神秘主義的曖昧姿態(tài)直抵人的內(nèi)心本源。如果把前面那些影片比作小說或敘事散文，那么，《長江圖》 則更像是一首體量宏大的朦朧詩。那是一首關(guān)于信仰和欲望的詩，一首關(guān)于追尋和失落的詩，一首關(guān)于語言與旅途、現(xiàn)實(shí)與詩意的詩。

男主人公高淳逆水航行，起源于一樁販運(yùn)活魚的生意，但抵達(dá)目的地后，他行程卻并未結(jié)束，而是循著一本手抄詩集的指引繼續(xù)前行，直到抵達(dá)青藏高原，他才棄舟登岸，來到女主人公母親的安息之地。高淳的旅途分為三段，分別是“求財(cái)之旅”、“尋詩之旅”和“求真之旅”，從物質(zhì)現(xiàn)實(shí)一直通達(dá)心靈深處的終極探問。那些時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的詩句，以及詩集上標(biāo)注的每個(gè)站點(diǎn)，都引出一位名叫安陸的神秘女子，就如同 《蒹葭》 中的“伊人”，她忽隱忽現(xiàn)，既是誘惑高淳一路追尋的目標(biāo)，敘事上也是連接三段旅程和全片起承轉(zhuǎn)合的敘事紐帶。

高淳原本是一個(gè)愛好詩歌的文青，如果說子承父業(yè)、跑船運(yùn)輸是世俗生活強(qiáng)加給他的一種生存無奈，那么，跟隨詩集一路尋覓，則成為他得以掙脫塵網(wǎng)羈絆，完成自我救贖的轉(zhuǎn)機(jī)。他的世俗生活空間，是一條銹跡斑斑的駁船，骯臟破敗、凌亂油膩，還伴隨著輪機(jī)震耳欲聾的巨大噪聲。假如這就是他頗為不堪的人生現(xiàn)實(shí)，那么，每到一個(gè)碼頭，銀幕一角浮現(xiàn)出的幾行詩句，就像在艙頂開啟了一扇氣窗，讓他憋屈無望中，還能仰望頭頂一方詩意的天空。這種詩與現(xiàn)實(shí)的緊張對(duì)峙，其實(shí)也暗示著我們每個(gè)凡夫俗子的生活際遇，假如沒有詩與遠(yuǎn)方，人就失去了抵御平庸的最后一道屏障。于是，高淳才會(huì)一邊擦試著手上的油漬，一邊去翻開紙張?jiān)缫寻唏g、殘破的詩集。

但詩，并非高淳追尋的終點(diǎn)。就算再靈動(dòng)的詩篇，也終會(huì)陷于維特根斯坦意義上的“語言囚籠”。語言無法抵達(dá)之初，只有依靠人的身體的踐行。用腳步去丈量大地江河的幅員，用手指去感受肉體靈魂的溫度?；蛟S高淳正是對(duì)此有所了悟，才會(huì)把一路為扮演靈魂向?qū)У脑娂撼伤槠?，把他的求?cái)之旅、尋詩之旅扭轉(zhuǎn)成一次沿著長江探尋生命本源的“求真”之旅。有人說，唯有長江才是這部影片的真正主角。就像當(dāng)年 《黃土地》 的真正主角是劇情中無所不在的黃土高原一樣。在這個(gè)意義上，《長江圖》 完成了一次對(duì)傳統(tǒng)的超越。因?yàn)?，它已不是一部社?huì)與歷史意義上的敘事電影，它是一部視覺化的心靈史詩。它既延續(xù)了中國文化從古至今一以貫之的江河敘事，又為長江母題的演繹留下了一串新鮮的探索足跡。

(作者為上海戲劇學(xué)院教授、上海電影家協(xié)會(huì)副主席)