小說(shuō)創(chuàng)作斷想三則(伊格言)

　　所有創(chuàng)作都是個(gè)人化的

　　在《伊莉莎白·卡斯特洛》(Elizabeth Costello)中，借由伊莉莎白這位睿智、尖銳、刻薄無(wú)比的作家，庫(kù)切(J.M.Coetzee)批判了某些“自我異國(guó)情調(diào)化”的寫(xiě)作。事情是這樣 的：大作家(同時(shí)也是老作家)伊莉莎白·卡斯特洛在郵輪上遇見(jiàn)了一位同行、舊識(shí)——非洲作家伊曼紐爾。與伊莉莎白相同，伊曼紐爾同樣受邀發(fā)表演說(shuō)，講題為 “非洲的小說(shuō)”。何謂“非洲小說(shuō)”？伊曼紐爾認(rèn)為，非洲基本上并無(wú)小說(shuō)傳統(tǒng)，真正興盛的是所謂的“口語(yǔ)傳統(tǒng)”。非洲人并不慣于在候車(chē)亭、茶館、書(shū)房、長(zhǎng)程 郵輪，在空閑獨(dú)處時(shí)打開(kāi)一本所謂“小說(shuō)”來(lái)看──如果他們真有閑暇之日，他們傾向于聚在一起聊天打屁，他們傾向于一種“在場(chǎng)性、演示性的敘事”�！耙粋�(gè)法 國(guó)作家或英國(guó)作家的身后有著數(shù)千年的文字傳統(tǒng)……而我們繼承的是口語(yǔ)傳統(tǒng)�！�)也因此，非洲作家伊曼紐爾表示，“非洲小說(shuō)，真正的非洲小說(shuō)，是口語(yǔ)小說(shuō)。 在書(shū)頁(yè)上，它處于休眠狀態(tài)，只有一半的生命；在我們身體的深處有一個(gè)聲音，只有當(dāng)這個(gè)聲音把生命吹入詞語(yǔ)，小說(shuō)才會(huì)蘇醒過(guò)來(lái)，才會(huì)把話說(shuō)出來(lái)。”

　　這有趣極了，且毫無(wú)疑問(wèn)啟人疑竇。我們不禁想提問(wèn)：如果多數(shù)臺(tái)灣人有空，他們會(huì)習(xí)于“打開(kāi)一本小說(shuō)來(lái)讀”嗎？我當(dāng)然不這么覺(jué)得；我覺(jué)得臺(tái)灣人也 比較喜歡聚在一起(在熱炒店，在咖啡館，在辣子雞丁與苦瓜咸蛋之間)聊天打屁，或議論是非，或闔家觀賞政論節(jié)目中爭(zhēng)吵作戲兼且議論是非(但當(dāng)然，說(shuō)臺(tái)灣人 和非洲人相近，我想多數(shù)臺(tái)灣人都會(huì)氣得彈起來(lái))。推而廣之，如果多數(shù)中國(guó)人有空，他們會(huì)習(xí)于“打開(kāi)一本小說(shuō)來(lái)看”嗎？我想也相當(dāng)可疑。華人有所謂“數(shù)千年 的文字傳統(tǒng)”嗎？顯然是有的；那么，“數(shù)千年的小說(shuō)傳統(tǒng)”呢？

　　這或許不是新鮮話題。張大春在《小說(shuō)稗類》中已然明示：現(xiàn)今所謂小說(shuō)形制，大抵全屬西方制造；而與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)意義上的“小說(shuō)”并不相類�！爸� 國(guó)小說(shuō)”，或說(shuō)華文文學(xué)傳統(tǒng)之下的小說(shuō)，是唐傳奇(《杜子春》《聶隱娘》)，是說(shuō)部(《水滸傳》)，是筆記(《世說(shuō)新語(yǔ)》)，是“三言二拍”；非為西方所 謂“story”或“novel”之范疇所能概括。我們當(dāng)然也不難直接指出某些華文作家試圖繼承這樣的華文小說(shuō)傳統(tǒng)：阿城的《遍地風(fēng)流》(筆記傳統(tǒng))、汪 曾祺(筆記傳統(tǒng))、金庸(說(shuō)部傳統(tǒng))、張大春自己的部分創(chuàng)作等。然而，《伊莉莎白·卡斯特洛》中這位不識(shí)相兼且無(wú)禮貌的女作家(我們難免將之視為庫(kù)切的化 身──可以預(yù)期，或許庫(kù)切本人也頗樂(lè)在其中)如此譏嘲“非洲作家”伊曼紐爾：

　　至于他所鐘愛(ài)的口語(yǔ)小說(shuō)──他已經(jīng)靠這個(gè)建立了他作為演說(shuō)家的職業(yè)基礎(chǔ)，伊莉莎白發(fā)現(xiàn)，這個(gè)觀念連核心都被弄混了。她寧可說(shuō)，“一部小說(shuō)如果講的是那些生活于口語(yǔ)文化中的人，那它未必就是口語(yǔ)小說(shuō)。正如一部關(guān)于女人的小說(shuō)并不就是女性小說(shuō)”。

　　她(伊莉莎白、庫(kù)切)的看法是對(duì)的嗎？我認(rèn)為是對(duì)的。問(wèn)題在于，難道不能以接近口語(yǔ)的形式書(shū)寫(xiě)一本口語(yǔ)小說(shuō)嗎？這又有何不可？

　　我想我們或許接近結(jié)論了(伊莉莎白的尖酸刻薄令我們獲益良多；而庫(kù)切可能并不知道，張愛(ài)玲的尖酸刻薄同樣令深處華文語(yǔ)境的我們獲益良多)──所 有的文化遺產(chǎn)、文化元素：中國(guó)的、異國(guó)的、華文的、世界的，無(wú)論來(lái)自何方，理論上原本即可為人所用，為小說(shuō)家所用。小說(shuō)家當(dāng)然可以口語(yǔ)的形式書(shū)寫(xiě)一部關(guān)乎 口語(yǔ)文化的小說(shuō)，也可以“小說(shuō)慣用書(shū)面語(yǔ)”之形式創(chuàng)造一部關(guān)乎口語(yǔ)文化的小說(shuō)。作者有他自己的個(gè)人成分，這關(guān)乎個(gè)人癖性、文化養(yǎng)成，甚至可能關(guān)乎市場(chǎng)需 求。但無(wú)論如何，站在一個(gè)藝術(shù)家的角度，當(dāng)我們討論一部作為優(yōu)秀或拙劣的藝術(shù)品之小說(shuō)，重點(diǎn)畢竟是個(gè)人化的深沉視野、個(gè)人化的特色，而不在作者的身份，也 不在于作者對(duì)于任何文化傳統(tǒng)的“繼承”。以小說(shuō)藝術(shù)觀點(diǎn)而言，任何所謂“繼承”，并不比一個(gè)個(gè)人化的獨(dú)特視野或小說(shuō)家如何“化用”那些“繼承”以創(chuàng)造此一 獨(dú)特視野來(lái)得更重要。沒(méi)有什么比一個(gè)觀點(diǎn)、一個(gè)視野的深邃豐富更重要的了。一部小說(shuō)并不會(huì)因?yàn)樗�繼承(或不繼承)了什么而變得更優(yōu)秀，但一部小說(shuō)絕對(duì)會(huì)因 為提供(或無(wú)法提供)一個(gè)獨(dú)特而深邃的個(gè)人視野而關(guān)鍵性地決定了它的藝術(shù)高度。無(wú)可回避的是，所有創(chuàng)作都必然是個(gè)人化的。

　　終極悖謬

　　有一種昆德拉式的情節(jié)公式是這樣的：一向沒(méi)有明確政治立場(chǎng)的主角A某天意外被人檢舉了──檢舉人或者出于誤會(huì)，或者出于私怨，遂向有關(guān)當(dāng)局告發(fā) 主角A密謀叛逃，或?qū)�組織有二心，或意圖顛覆政府，等等。于是審問(wèn)與羅織開(kāi)始了。原本滿不在乎的A(作為一位無(wú)辜者，一開(kāi)始滿不在乎是極合理的)驀然驚 覺(jué)，自己竟真有可能就此被誣陷羅織下獄。A無(wú)法忍受，為了自保，只好密謀叛逃──叛逃成功后，A遂名副其實(shí)地成為一叛國(guó)者，完全吻合有關(guān)當(dāng)局最初的指控 ──無(wú)比諷刺且無(wú)比意外地。

　　而在《小說(shuō)的藝術(shù)》中，昆德拉提出了屬于他自己的小說(shuō)本體論(是的，本體論，請(qǐng)姑且容我以此暫名之)。昆德拉認(rèn)為，好小說(shuō)的義務(wù)是指出生活中的 “終極悖謬”，是“發(fā)現(xiàn)惟有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西”；而此一“終極悖謬”的意義即是“在那里，所有存在的范疇突然改變了它們的意義”。

　　“存在的范疇”──這話有些拗口，但并非不可解。以上舉昆德拉情節(jié)公式為例：“不關(guān)心政治者”是某種“存在的范疇”(某種生命形式)，然而隨著 小說(shuō)往前邁進(jìn)，這范疇卻搖身一變，成為了“叛國(guó)者”──“在那里，所有存在的范疇突然改變了它們的意義”，此意即“終極悖謬”。

　　個(gè)人認(rèn)為，這確實(shí)是昆德拉對(duì)小說(shuō)本體論獨(dú)具慧眼之論述。我不諳法文，或許沒(méi)有能力判斷昆德拉“終極悖謬”之準(zhǔn)確意義，但大致如此。然而我必須 說(shuō)，“悖謬”此一詞或許極易令人聯(lián)想至“對(duì)立面”──原本毫無(wú)政治自覺(jué)且毫無(wú)謀反意圖的主角A最終成了叛逃者，這看來(lái)確實(shí)是情節(jié)上一次鬼使神差的急行軍 ──向原初狀態(tài)的對(duì)立面。但事實(shí)上，優(yōu)秀的小說(shuō)(之可能性)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅于此。有時(shí)你不見(jiàn)得一定要走到原初狀態(tài)的對(duì)立面(180度大轉(zhuǎn)彎)。多數(shù)時(shí)候，或許你 只要走到另一個(gè)范疇，也同樣足以呈現(xiàn)生命本身的荒謬與神秘了。

　　人物個(gè)性鮮明？

　　傳統(tǒng)上對(duì)于小說(shuō)中的人物有個(gè)一點(diǎn)也不新鮮的要求：個(gè)性鮮明。我認(rèn)為這概念直覺(jué)上看來(lái)正確(誰(shuí)喜歡看一本人物個(gè)性輪廓模糊的小說(shuō)呢？)，挖掘下去 卻難免千瘡百孔。因?yàn)樾≌f(shuō)中的人物本質(zhì)上并非真實(shí)人物，在該篇小說(shuō)之前，該人物并不存在；而在該篇小說(shuō)之后，人物也終究無(wú)法續(xù)存。人們之所以希望小說(shuō)人物 個(gè)性鮮明，那也終究只是“模擬論”作祟而已。

　　“模擬論”何也？我暫且采用最粗淺的、“技術(shù)上”的說(shuō)法：“模擬論”就是希望作者遵守與讀者之間不成文的默契──“我們暫且把這一切當(dāng)作是真 的”。這非常合理，因?yàn)檫@本就是讀小說(shuō)的默契之一；也因此，讀者們也理所當(dāng)然地希望在小說(shuō)中遇見(jiàn)“活生生的、個(gè)性鮮明的、仿佛你在日常生活中便會(huì)遇到的人 物”。

　　但很不幸地，事實(shí)并非如此。首先，你在生活中遇見(jiàn)的“活生生的人物”，并非個(gè)個(gè)性格鮮明。就有那么些人(而且可能還不少)仿佛集中庸之大成── 他可能不特別帥、不特別美、不特別有情、不特別無(wú)情、不特別聰明、不特別笨、不特別高尚、不特別低劣，一言以蔽之，不特別有個(gè)性。第二，小說(shuō)中人物的呈現(xiàn) 形象，其實(shí)與其份分高度相關(guān)：戲份多，事情多，沖突多，個(gè)性自然易于凸顯；要是戲份少，甚或只是個(gè)龍?zhí)�，那么非但個(gè)性難以鮮明，即使個(gè)性鮮明(把握出場(chǎng)的 極短暫時(shí)刻做了些令人印象深刻之事，一詞狀之曰：搶?xiě)?也不見(jiàn)得是好事──因?yàn)辇執(zhí)走^(guò)度搶?xiě)虮緛?lái)就不是好事。第三，由第二點(diǎn)延伸而來(lái)的推論是，小說(shuō)人物個(gè) 性是否鮮明，也與小說(shuō)篇幅直接相關(guān)。長(zhǎng)篇小說(shuō)主角容易凸顯其個(gè)性；而短篇小說(shuō)配角則不易凸顯其個(gè)性。而無(wú)論以上一二三點(diǎn)，全然與小說(shuō)的藝術(shù)成就無(wú)直接關(guān) 系。

　　于是我們終究得問(wèn)：那么這樣約定俗成的看法(小說(shuō)人物必須個(gè)性鮮明)究竟由何而來(lái)？個(gè)人認(rèn)為原因有二：其一，基于“好看”──人物個(gè)性鮮明，因 之令人印象深刻，亦因此令讀者感覺(jué)小說(shuō)好看。其二，基于寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)。換言之，在許多現(xiàn)代主義小說(shuō)中(如：卡夫卡)，較之于寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)，要找出個(gè)性較為 鮮明的角色是困難得多了。