2015中國(guó)話�。涸瓌�(chuàng)的動(dòng)力與方向

▶《鄉(xiāng)村》劇照

▲《伐木》劇照

▲《戰(zhàn)馬》劇照

▲《北京法源寺》劇照

▲《冬之旅》劇照

▲《帝國(guó)專列》劇照

　　2015年的中國(guó)話劇活力與焦灼并存、探索與困守交織。這一年，原創(chuàng)話劇持續(xù)發(fā)力，中外戲劇交流日趨活躍，話劇適應(yīng)市場(chǎng)體制機(jī)制的水平不斷提升，無論從審美觀念、藝術(shù)水準(zhǔn)，還是舞臺(tái)呈現(xiàn)、營(yíng)銷推廣等方面看，中國(guó)話劇正步入“新常態(tài)”。一方面，回歸文本、回歸舞臺(tái)，戲劇人在冷靜務(wù)實(shí)的反思中積蓄話劇的發(fā)展動(dòng)力，在求新求變的藝術(shù)實(shí)踐中探尋話劇與現(xiàn)實(shí)、市場(chǎng)、觀眾相互磨合、對(duì)接的方式；另一方面，作為整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，話劇跟網(wǎng)絡(luò)、影視等其他媒介的關(guān)聯(lián)日益緊密，“原創(chuàng)”、“喜劇”、“改編”、“交流”等諸多本年度話劇發(fā)展的熱詞，其背后都不同程度地體現(xiàn)著話劇“跨媒介”交叉與互滲的印記。

　　原創(chuàng)：多類型、多角度介入歷史與當(dāng)下

　　2015年的原創(chuàng)舞臺(tái)，演出成規(guī)模，類型漸豐富，內(nèi)容有新意。3月至6月，由中國(guó)國(guó)家話劇院主辦的首屆“中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展”成為本年度原創(chuàng)戲劇的重頭戲，匯集了全國(guó)各大主要話劇院團(tuán)、民營(yíng)劇團(tuán)以及社區(qū)劇團(tuán)的20部原創(chuàng)大劇場(chǎng)劇目和15部原創(chuàng)小劇場(chǎng)劇目，較為全面地體現(xiàn)了各地主要院團(tuán)近些年的創(chuàng)作成績(jī)。其中，《老大》、《民生巷11號(hào)》、《代理村官》等現(xiàn)實(shí)題材作品，或聚焦經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生態(tài)保護(hù)之間的困局，或以民生、民情折射時(shí)代變遷，或在尋常生活中揭示人性的真善美，均為話劇表現(xiàn)當(dāng)下生活提供了新視角、新思考。同時(shí)，展演也暴露出目前國(guó)內(nèi)原創(chuàng)話劇不容回避的問題，諸如創(chuàng)作觀念主題先行、人物形象概念化、表演方式模式化、導(dǎo)演舞臺(tái)創(chuàng)造力下降以及地區(qū)藝術(shù)發(fā)展不平衡等。如不重視，這些問題將會(huì)成為原創(chuàng)話劇未來發(fā)展的軟肋。

　　2015年是中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，國(guó)內(nèi)主要院團(tuán)都推出了抗戰(zhàn)主題的作品，如遼寧人藝的《祖?zhèn)髅胤健贰��?guó)家話劇院的《中華士兵》、北京人藝的《故園》、中國(guó)兒藝的《紅纓》等。這些作品有的從家族敘事中開掘民族大義，有的在戰(zhàn)火硝煙中展現(xiàn)中華兒女視死如歸、寧死不屈的民族氣節(jié)，有的通過民族文化的守護(hù)表現(xiàn)兩岸人民的愛國(guó)情懷與手足親情，展現(xiàn)了話劇人在重大歷史時(shí)刻的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。在這些紀(jì)念演出中，《生死場(chǎng)》的復(fù)排值得關(guān)注。該劇雖為16年前的改編之作，但70多年后，再次回望蕭紅筆下那苦難與掙扎并存的鄉(xiāng)村，重溫經(jīng)典的藝術(shù)魅力之余，感喟更多的卻是劇作樸素而真摯的藝術(shù)表達(dá)。

　　兒童劇是演出市場(chǎng)上特殊的文化產(chǎn)品。有數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2014年全國(guó)兒童劇觀劇人數(shù)已達(dá)480萬，僅次于話劇觀眾的數(shù)量。迅速膨脹的產(chǎn)業(yè)規(guī)模、日益激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，使兒童劇演出市場(chǎng)進(jìn)入了一個(gè)發(fā)展的“臨界點(diǎn)”：一方面，全新的市場(chǎng)語(yǔ)境，為兒童劇進(jìn)一步發(fā)展帶來了契機(jī)；另一方面，數(shù)量激增的背后，創(chuàng)作、演出、市場(chǎng)等各個(gè)環(huán)節(jié)存在的問題也日益突出。這種現(xiàn)狀在2015年頻繁舉辦的兒童劇展演中得到體現(xiàn)。先是杭州舉行的第八屆全國(guó)兒童劇優(yōu)秀劇目展演(25臺(tái)劇目)，接下來是中國(guó)兒藝主辦的第五屆中國(guó)兒童戲劇節(jié)(43臺(tái)劇目)，此外，還有2015上海國(guó)際兒童戲劇節(jié)、國(guó)家大劇院北京兒童戲劇季等多個(gè)節(jié)慶活動(dòng)。雖然在劇目質(zhì)量、技術(shù)水平、表現(xiàn)形式、細(xì)分年齡段等方面，兒童劇都有了可喜的變化，但優(yōu)秀原創(chuàng)劇本匱乏，制作一味跟風(fēng)、山寨，從業(yè)人員門檻降低、參差不齊，演出缺乏行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)象也引發(fā)了業(yè)內(nèi)和觀眾的擔(dān)憂。

　　相較往年，本年度的原創(chuàng)作品實(shí)現(xiàn)了多類型、多角度的介入歷史與現(xiàn)實(shí)，涌現(xiàn)出一些值得關(guān)注的作品。如萬方編劇、賴聲川執(zhí)導(dǎo)的《冬之旅》，在兩位老人懺悔與寬恕的命運(yùn)轉(zhuǎn)換間，引領(lǐng)觀眾進(jìn)行了一次叩問靈魂、呵護(hù)生命的情感之旅；苑彬編劇、顧威執(zhí)導(dǎo)的《食堂》將大時(shí)代的變遷與普通人的命運(yùn)融入到編年體的敘事結(jié)構(gòu)中，透露出濃濃的京味兒、人情味兒；林蔚然編劇、李伯男執(zhí)導(dǎo)的《秘而不宣的日常生活》以近乎精神分析和心理解剖的方式，把脈都市情感圍城中兩性在婚姻、愛情上的迷惘與悖謬，實(shí)現(xiàn)了同題材作品敘事方式的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”；孟冰編劇、王延松執(zhí)導(dǎo)的《鏡中人》則從反腐的視角折射人性的變異，寫出了情義與現(xiàn)實(shí)選擇的糾葛。在歷史題材上，熊召政編劇，任鳴、馮遠(yuǎn)征執(zhí)導(dǎo)的《司馬遷》，苑彬編劇、顧威執(zhí)導(dǎo)的《畫眉》與黃維若編劇、曹其敬執(zhí)導(dǎo)的《樣式雷》也可圈可點(diǎn)。這些作品大都將主人公置身于復(fù)雜艱難的境遇中，通過對(duì)個(gè)體選擇與政治時(shí)局、時(shí)代變遷之間關(guān)聯(lián)的戲劇性展示，嚴(yán)肅地講述歷史、塑造形象，體現(xiàn)出當(dāng)下歷史劇創(chuàng)作的某種趨向。

　　2015年，在原創(chuàng)話劇竭力走出沉寂的背后，創(chuàng)作上的“老問題”依舊：我們有數(shù)量眾多的戲劇演出團(tuán)體，可很多劇團(tuán)的原創(chuàng)劇目過度依賴少數(shù)幾個(gè)全國(guó)知名的編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)，使得這些人的創(chuàng)作能力和精力嚴(yán)重透支，缺少了藝術(shù)精雕細(xì)琢的耐心；我們不缺乏時(shí)髦、先進(jìn)的舞臺(tái)手段，但一些作品的審美觀念和探索方向模糊，創(chuàng)作個(gè)性隱匿，主題示范意義大于美學(xué)示范，盡管外表光鮮亮麗，卻難掩原創(chuàng)精神、哲學(xué)思辨和人文儲(chǔ)備的疲軟、匱乏。

　　喜劇：勃興難離好劇本、好導(dǎo)演、好演員

　　近年來，喜劇一直是演出市場(chǎng)的常青樹。如何處理喜劇與時(shí)代的關(guān)系、如何在人性開掘和美學(xué)呈現(xiàn)上實(shí)現(xiàn)喜劇的突破，北京喜劇院的成立及其引發(fā)的討論為我們思考這些問題提供了契機(jī)。北京喜劇院由國(guó)家大劇院聯(lián)合東方國(guó)際文化藝術(shù)中心與大道文化共同打造，是國(guó)內(nèi)首個(gè)以喜劇定位的專業(yè)劇場(chǎng)，甫一成立就開啟了長(zhǎng)達(dá)169天的演出季，9臺(tái)中外喜劇作品輪番登場(chǎng)，其中，由毓鉞編劇、陳佩斯執(zhí)導(dǎo)的《戲臺(tái)》作為開幕大戲受到業(yè)界關(guān)注。

　　《戲臺(tái)》的喜劇手法上糅合了巧合、誤會(huì)、錯(cuò)位、懸念等，由于設(shè)置在亂世之中，“合理”之余又帶鮮明的諷刺色彩。盡管在藝術(shù)上還有不少缺陷，但該劇卻讓我們看到了喜劇成功的基本要素，即編劇的匠心獨(dú)運(yùn)、機(jī)智詼諧，導(dǎo)演的細(xì)致打磨、精心調(diào)度和演員的精湛演技、角色創(chuàng)造。而對(duì)于一個(gè)以喜劇定位的劇院來說，如何積累一批保留劇目，如何抓好劇目建設(shè)，仍是未來發(fā)展的關(guān)鍵所在。同時(shí)，更重要的是讓劇院成為本土優(yōu)秀喜劇作品、喜劇人才的孵化器，惟其如此，才能使其真正成為喜劇舞臺(tái)的一塊金字招牌。

　　較之往年，本年度本土喜劇創(chuàng)作出現(xiàn)了一些代表性作品，如過士行編劇、易立明導(dǎo)演的《帝國(guó)專列》，雷志龍編劇、武雨澤導(dǎo)演的《造王府》，劉深編劇、黃凱導(dǎo)演的《我不是保鏢》等。這些作品于古人舊事中觀今人世相，于詼諧幽默中展人性的悖謬。一方面，在喜劇手法上“用心經(jīng)營(yíng)”，綜合運(yùn)用了嘲諷、戲仿、拼貼、揶揄等多種美學(xué)手段，吸收戲曲、曲藝、影視等藝術(shù)門類的優(yōu)長(zhǎng)，既避免了鬧劇、惡搞的慣常套路，又以開放的美學(xué)創(chuàng)新活躍了喜劇舞臺(tái)的表現(xiàn)力；另一方面，注重對(duì)喜劇人物、情節(jié)背后文化內(nèi)涵的挖掘，強(qiáng)化了喜劇的現(xiàn)實(shí)觀照與人性反思。其中，《帝國(guó)專列》富于“醒世”意味。該劇透過一群寄居于廟堂之上的各色人物，呈現(xiàn)了沒落王朝的背影之下傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文明與落后的糾葛和沖突。

　　除本土喜劇，一些國(guó)外劇團(tuán)帶來的莫里哀、果戈里、哥爾多尼等喜劇大師的代表作品也紛紛登陸京滬舞臺(tái)，如法國(guó)巴黎北方劇團(tuán)的《貴人迷》、俄羅斯亞歷山德琳娜劇院的《欽差大臣》、塞爾維亞南斯拉夫話劇院的《無病呻吟》、意大利布雷西亞喜劇院的《女店主》等。這些經(jīng)典喜劇作品，有的崇尚“原汁原味”的復(fù)古，有的進(jìn)行創(chuàng)新式的“劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)”，但不論何種方式，在尊重、敬仰的基礎(chǔ)上提煉喜劇內(nèi)核，賦予喜劇當(dāng)代的生命力，并從現(xiàn)實(shí)批判和人性觀照兩個(gè)維度拓展喜劇的表現(xiàn)空間，成為各國(guó)戲劇人傳承喜劇藝術(shù)的普遍追求。其中，《欽差大臣》打破了現(xiàn)實(shí)與幻想的界限，年代感十足的裝扮、簡(jiǎn)潔靈活的舞美、間離式的歌詠合唱，共同譜寫出一首躁動(dòng)而庸俗的官場(chǎng)狂想曲，既無情地嘲諷了權(quán)力對(duì)人的異化，也在荒誕的情境中流露出創(chuàng)作者的無奈與悲涼�！稛o病呻吟》中阿爾岡杞人憂天式的人生看似生活喜劇，實(shí)則是焦慮、孤獨(dú)的人生悲劇，劇中沒有冷峻的社會(huì)批判，精妙的細(xì)節(jié)鋪陳下是人性弱點(diǎn)和自嘲，給人無盡的感嘆。

　　歲末，在距離中國(guó)版《辦公室的故事》上演不到12天的時(shí)候，前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演埃利達(dá)爾·梁贊諾夫逝世。梁贊諾夫執(zhí)導(dǎo)的電影《辦公室的故事》曾風(fēng)靡中國(guó)，其喜劇創(chuàng)作中詩(shī)意的幽默以及對(duì)愛情的機(jī)智歌頌，給人以心靈的撫慰和情感的觸動(dòng)。如今由韓童生、馮憲珍兩位老戲骨主演的話劇正將這種喜劇精神傳遞開來。真誠(chéng)而不做作的表演、細(xì)膩而含蓄的幽默，以及瑣碎生活背后潛藏的“會(huì)心的笑”，為該劇贏得了不少的贊譽(yù)。惟有真正的生活洞察與人性發(fā)現(xiàn)，才能讓喜劇超越時(shí)空。

　　改編：

　　文本質(zhì)量和藝術(shù)品質(zhì)需過硬

　　改編和重排劇目歷來占據(jù)著話劇演出市場(chǎng)的重要份額。2015年這種創(chuàng)演策略依舊集中在“名家名作”上，如田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的根據(jù)李敖同名小說改編的《北京法源寺》，截取了原作戊戌變法中最為驚心動(dòng)魄的10天時(shí)間，以政論、評(píng)說、傳奇的表現(xiàn)方式深入歷史“現(xiàn)場(chǎng)”，周旋于宮廷、廟宇、民間之間，演繹了一出慷慨激昂、氣質(zhì)非凡的思辨大戲；孟京輝執(zhí)導(dǎo)的根據(jù)法國(guó)作家薩岡同名小說改編的《你好，憂愁》，以叛逆女孩成長(zhǎng)中復(fù)雜的心理活動(dòng)為主線，通過對(duì)愛、嫉妒、報(bào)復(fù)等情緒的陌生化表現(xiàn)，展示了一段近乎青春殘酷物語(yǔ)式的成長(zhǎng)旅程；李伯男執(zhí)導(dǎo)的根據(jù)老舍同名小說改編的《老張的哲學(xué)》突出老張“錢本位而三位一體”的人生哲學(xué)，以老北京曲藝元素與話劇表現(xiàn)方式相結(jié)合的方式，揭示了小人物身上可憐又可悲的人生況味。在經(jīng)典劇作的演繹上，北京人藝演出、由李六乙執(zhí)導(dǎo)的契訶夫名作《萬尼亞舅舅》體現(xiàn)出“守正創(chuàng)新”的特色，不管是主觀化、象征性的舞臺(tái)呈現(xiàn)，還是表演上對(duì)舞臺(tái)動(dòng)作、演員交流方式的調(diào)整，均打破了北京人藝的演劇慣例，以獨(dú)特的方式還原了契訶夫，為經(jīng)典的本土演繹、當(dāng)代闡釋提供了新的經(jīng)驗(yàn)。

　　與國(guó)內(nèi)演出相呼應(yīng)，本年度國(guó)外來華演出的劇目，也體現(xiàn)了改編扎堆的特色。其中，有根據(jù)經(jīng)典文學(xué)改編的作品，像蘇格蘭特隆劇院改編自喬伊斯名作的《尤利西斯》、波蘭劇院(弗羅茨瓦夫)上演的改編自伯恩哈德作品的《伐木》；有對(duì)經(jīng)典詩(shī)劇的當(dāng)代演繹，如以色列卡梅爾劇團(tuán)根據(jù)埃德蒙·羅斯丹同名愛情詩(shī)劇改編的《大鼻子情圣》、波蘭劇院(弗羅茨瓦夫)演出的密茨凱維奇浪漫主義詩(shī)劇《先人祭》；更有以經(jīng)典劇作為藍(lán)本的改編之作，如鈴木忠志根據(jù)古希臘戲劇家歐里庇得斯悲劇《巴克斯的信女》改編、執(zhí)導(dǎo)的《酒神狄俄尼索斯》，波蘭羊之歌劇團(tuán)改編自契訶夫《櫻桃園》的“音樂詩(shī)劇”《櫻桃園的肖像》等。在改編策略和訴求上，上述作品體現(xiàn)了兩個(gè)特點(diǎn)：一是尊重原著的人文內(nèi)涵，不解構(gòu)、不推翻、不戲謔，重在探求改編與當(dāng)下社會(huì)問題、精神狀貌的關(guān)聯(lián)，借經(jīng)典改編完成闡釋者的當(dāng)代訴求；二是導(dǎo)演在經(jīng)典的二度創(chuàng)作中發(fā)揮著絕對(duì)主體的作用，舞臺(tái)呈現(xiàn)體現(xiàn)著導(dǎo)演鮮明的藝術(shù)理念和演劇風(fēng)格。

　　本年度本土的改編劇目中，還有兩個(gè)趨向值得探討：一是話劇與影視互動(dòng)呈現(xiàn)新特點(diǎn)。出現(xiàn)了北京市演出有限責(zé)任公司出品制作的話劇《甄嬛傳》、上海話劇藝術(shù)中心推出的根據(jù)電影改編的《桃姐》和根據(jù)前南斯拉夫同名電影改編的《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》等作品。然而，開心麻花的舞臺(tái)劇《夏洛特?zé)�惱》和林奕華執(zhí)導(dǎo)的話劇《華麗上班族》雙雙被搬上了大銀幕，卻讓我們看到了話劇與影視逆向改編的可能。盡管這樣的改編，國(guó)內(nèi)外不乏先例，如北京人藝的《茶館》和英國(guó)國(guó)家劇院的《戰(zhàn)馬》，但從目前的影視改編話劇來看，市場(chǎng)的動(dòng)力顯然大于藝術(shù)的訴求。11月30日，電影《夏洛特?zé)�惱》正式收官，上�?2天，最終票房達(dá)到14.41億元，如若按照投資分成，開心麻花的收入已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其全年演出的贏收。《夏洛特?zé)�惱》可以給電影票房“添磚加瓦”，然而對(duì)于話劇而言，無論從創(chuàng)作還是市場(chǎng)境況，其影響都是微乎其微。

　　二是IP劇盛行。根據(jù)熱門網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的舞臺(tái)劇如《盜墓筆記》、《鬼吹燈之精絕古城》、《仙劍奇?zhèn)b傳1》等作品，通過炫目華麗的多媒體特效、全息投影展示，營(yíng)造出奇幻、多變的視聽景觀，并借助劇場(chǎng)內(nèi)外的粉絲互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)營(yíng)銷和傳播的雙贏。根據(jù)流行歌曲和繪本改編的《梔子花開Neverland》和《滾蛋吧！腫瘤君》也加入到了IP劇的陣營(yíng)。目前看來，IP影響力的大小，往往成為這些作品的市場(chǎng)晴雨表，而作品的生命力則維系在劇作的內(nèi)容質(zhì)量和演出品質(zhì)上。急功近利的資本追逐和過度的IP開掘，最終損耗的還是觀眾對(duì)話劇舞臺(tái)的熱情。

　　交流：

　　應(yīng)向特色化、品質(zhì)化轉(zhuǎn)型

　　2015年，中外戲劇交流呈活躍態(tài)勢(shì)，“請(qǐng)進(jìn)來”與“走出去”均有收獲。其中，戲劇節(jié)、戲劇季、邀請(qǐng)展等有組織性的展演活動(dòng)為中外戲劇搭建了開放的交流、展示平臺(tái)。本年度集中在京津滬的各類戲劇展演活動(dòng)超過20個(gè)，無論從展演數(shù)量，還是規(guī)模水準(zhǔn)上看，均高于往年，體現(xiàn)了規(guī)�；�、品牌化的特點(diǎn)。在演出形式上，展演普遍采取中外劇目混搭演出的方式，這也是國(guó)外劇目來華演出的主要途徑。像北京人藝“首都劇場(chǎng)邀請(qǐng)展”匯聚了來自波蘭、俄羅斯、塞爾維亞、以色列的4臺(tái)劇目，首屆國(guó)家大劇院國(guó)際戲劇季的“國(guó)際專列”演出了德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)等國(guó)的7部作品，第二屆天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)以德國(guó)和波蘭戲劇為主打。

　　“名作名團(tuán)名導(dǎo)”仍是本年度各個(gè)展演吸引觀眾的最大招牌。在演出劇目中，改編作品成為主流，暗合著當(dāng)下國(guó)內(nèi)外戲劇普遍面臨的原創(chuàng)危機(jī)。本年度，以色列蓋謝爾劇院帶來的《鄉(xiāng)村》可謂原創(chuàng)劇目中的口碑之作。該劇同樣在聚焦“戰(zhàn)爭(zhēng)與人”，但卻將小人物的生死、愛欲、日常生活，寫得詩(shī)意、講得溫情、演得活潑，看似平淡閑適的鄉(xiāng)村生活即景，實(shí)則裹挾著一個(gè)民族的苦難記憶、戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)痛和精神哲思；而所有的這一切，又跟導(dǎo)演非凡的舞臺(tái)想象力、創(chuàng)造力緊密地粘合在了一起�！多l(xiāng)村》是一部散發(fā)著以色列氣質(zhì)的戲劇，也是一首寫給過去、獻(xiàn)給當(dāng)代的民族抒情詩(shī)。

　　隨著審美視野的不斷拓展，戲劇觀念的日益開放，中國(guó)觀眾面對(duì)外國(guó)戲劇的心態(tài)正在發(fā)生變化：從之前的獵奇、追捧，逐漸變得理性、冷靜，進(jìn)而開始思索中外戲劇間的差異。這是外國(guó)戲劇給中國(guó)戲劇生態(tài)帶來的新氣象。但展演中暴露的問題也是不容忽視的：目前的展演更多停留在劇目演出交流層面，劇目類型、演出風(fēng)格“大雜燴”，觀眾很難捕捉到這些劇目組合在一起想要達(dá)到的美學(xué)或者演出訴求，如此使很多國(guó)外優(yōu)秀劇目的演出效果事倍功半；此外，由于缺少整體的主題定位和選擇標(biāo)準(zhǔn)，展演方式大而全，同質(zhì)化、模式化傾向明顯，并出現(xiàn)競(jìng)相追逐“名作名團(tuán)名導(dǎo)”的態(tài)勢(shì)。這些問題的出現(xiàn)，一定程度上提醒著展演、節(jié)慶主辦方，是否在籌備、組織此類活動(dòng)時(shí)，進(jìn)行更為細(xì)致、有針對(duì)性的前期謀劃，比如可否給每次的戲劇展演活動(dòng)確定一個(gè)鮮明的主題或話題，可否以相同的題材、類型為框架進(jìn)行劇目挑選，可否突出藝術(shù)總監(jiān)在選戲過程中的主導(dǎo)性等等。展演、辦節(jié)思維的調(diào)整，一方面，有利于這些活動(dòng)在差異化的競(jìng)爭(zhēng)中走向特色化；另一方面，有了參照和比較，我們便可在“他山之石”中汲取本土戲劇發(fā)展急需的養(yǎng)料。

　　2015年是“中英文化交流年”，通過“中英文學(xué)劇場(chǎng)連線”、“英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”等合作項(xiàng)目，中國(guó)觀眾得以第一時(shí)間了解了英國(guó)劇場(chǎng)文化，特別是“英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”以同一城市多點(diǎn)放映的方式，將《女王召見》《天窗》《深夜小狗離奇事件》《哈姆雷特》等10部熱門的高清戲劇電影介紹到了中國(guó)，受到不少青年觀眾的追捧。而一系列合作中，由中英共同打造的中文版《戰(zhàn)馬》將中外戲劇合作引向深入。此次演出可謂中英兩國(guó)最高戲劇表演團(tuán)體和最優(yōu)秀制作團(tuán)隊(duì)的一次集體發(fā)力。感人的故事、絕妙的展現(xiàn)、細(xì)膩的演繹、震撼的視聽，《戰(zhàn)馬》中文版給中國(guó)觀眾帶來了前所未有的觀劇體驗(yàn)，尤其是戰(zhàn)馬“喬伊”的塑造以及人偶之間的密切配合，形象詮釋了劇作友誼、勇敢、堅(jiān)韌、信念的主題。該劇的合作演出，為國(guó)有院團(tuán)的國(guó)際化人才培養(yǎng)、技術(shù)配合、技術(shù)運(yùn)營(yíng)、知識(shí)產(chǎn)權(quán)等方面提供了新的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于未來中國(guó)整個(gè)戲劇行業(yè)創(chuàng)作和制作水平的提升，意義深遠(yuǎn)。

　　同樣這一年，中國(guó)話劇也在積極“走出去”，像北京人藝的《茶館》赴德國(guó)演出，國(guó)家話劇院的《理查三世》亮相匈牙利，中國(guó)兒藝的《三個(gè)和尚》登陸法國(guó)等。這些演出通過話劇民族化的多樣表達(dá)，向國(guó)際傳播著中國(guó)的戲劇美學(xué)和中國(guó)戲劇人對(duì)于當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)的獨(dú)特思考。雖然收獲不少，但“走出去”的步伐和程度也亟待升級(jí)�？v觀“請(qǐng)進(jìn)來”的作品，劇本的文學(xué)性和當(dāng)代性都是扎實(shí)的，這似乎在提醒我們的編劇、導(dǎo)演，與國(guó)際對(duì)話，尚需更多的積淀與磨礪。