《守望剩余的文學(xué)性》

http://www.jpg-valve.com 2013年06月17日16:49 作者：陳曉明

推薦理由：

一切，和你我料想的都不一樣，

旗幟仍然飄著，

小小的秘密仍然完好無(wú)損，

它們?nèi)匀徊枷玛幱埃�靠這影子

你活著，我活著，我們活著。

 

——保羅·策蘭《一切，和你我料想的》

目錄

序言......................................................................................................................... 001

 

上編：小敘事的時(shí)代.......................................................................................... 001

相信文學(xué)：重建啟示價(jià)值........................................................................ 003

經(jīng)典焦慮與建構(gòu)審美霸權(quán)........................................................................ 011

先鋒派的消失

——關(guān)于九十年代先鋒派變異的思考........................................... 021

理論的終結(jié)與批評(píng)的開(kāi)始........................................................................ 029

文學(xué)批評(píng)與大眾媒體的關(guān)系.................................................................... 039

文學(xué)：一種奇怪建制？............................................................................ 047

虛構(gòu)是文學(xué)的生命所在............................................................................ 054

小敘事與剩余的文學(xué)性

——對(duì)當(dāng)下文學(xué)敘事特征的理解................................................... 060

漢語(yǔ)文學(xué)的新階段

——第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品綜論........................................... 064

當(dāng)代文學(xué)批評(píng)：?jiǎn)栴}與挑戰(zhàn).................................................................... 071

 

中編：剩余的文學(xué)性.......................................................................................... 091

九十年代：文學(xué)怎樣對(duì)“現(xiàn)在”說(shuō)話.................................................... 093

虛構(gòu)的圈套與詭秘的體驗(yàn)

——重讀馬原的《虛構(gòu)》............................................................... 121

跨越紅土地：熊正良的小說(shuō)藝術(shù)............................................................ 146

反抗歷史異化的倔強(qiáng)女性

——評(píng)徐小斌的《羽蛇》............................................................... 158

逃跑的童話

——楊映川小說(shuō)的反現(xiàn)代性取向................................................... 166

小說(shuō)的心理特權(quán)與歷史化的緊張關(guān)系

——阿來(lái)小說(shuō)閱讀札記................................................................... 175

對(duì)現(xiàn)代歷史的頑強(qiáng)還原

——評(píng)劉醒龍的《圣天門(mén)口》....................................................... 182

博爾赫斯：帕慕克的“文學(xué)父親”？.................................................... 190

身體穿過(guò)歷史的荒誕現(xiàn)場(chǎng)

——評(píng)東西的《后悔錄》............................................................... 196

以個(gè)人風(fēng)格穿透現(xiàn)代性歷史

——莫言小說(shuō)的藝術(shù)特質(zhì)漫議....................................................... 204

“影像中國(guó)”的方法

——評(píng)張英進(jìn)的跨文化影像研究................................................... 211

 

下編：新的可能性............................................................................................... 223

道德可以拯救文學(xué)嗎？............................................................................ 225

現(xiàn)代性之隱憂與多樣性方案.................................................................... 248

通過(guò)記憶和文本的幽靈存活

——德里達(dá)與中國(guó)........................................................................... 271

新世紀(jì)小說(shuō)開(kāi)辟的個(gè)體經(jīng)驗(yàn).................................................................... 291

“歷史化”與“去－歷史化”

——新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的多文本敘事策略....................................... 306

文本如何自由：從文化到宗教

——從雪漠的《西夏咒》談起....................................................... 324

對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60年的評(píng)價(jià).................................................................... 339

回應(yīng)批評(píng)：重新闡釋中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值

——答《羊城晚報(bào)》記者吳小攀問(wèn)............................................... 352

漸行漸遠(yuǎn)的漢語(yǔ)文學(xué)................................................................................ 371

自序

本書(shū)以如此體例，選擇這些篇目編輯成書(shū)，主要基于我一貫編選文集的兩個(gè)原則：其一是主題相近，長(zhǎng)短相宜；其二是避免與最近幾年出版的文集重復(fù)。至于本書(shū)取名《守望剩余的文學(xué)性》，則表明這些文章追蹤近十多年來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際，去發(fā)掘不同作品中的文學(xué)性，進(jìn)行相關(guān)的理論思考，這確實(shí)是我多年的文學(xué)研究興趣所在。

何以說(shuō)當(dāng)今時(shí)代只有“剩余的文學(xué)性”？如此說(shuō)法，略顯消沉，可能不少讀者會(huì)有所疑惑。

今天，從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，并不能說(shuō)文學(xué)處于沒(méi)落蕭條狀態(tài)，每年出版社出版的紙媒印刷的文學(xué)作品有兩三千部，這與20世紀(jì)被說(shuō)成是文學(xué)黃金時(shí)代的80年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)相比，無(wú)疑多了幾十倍。20世紀(jì)80年代全部長(zhǎng)篇小說(shuō)不會(huì)超過(guò)一千部，而現(xiàn)在每年多達(dá)數(shù)千部，從長(zhǎng)篇小說(shuō)的數(shù)量來(lái)說(shuō)，絕對(duì)不能說(shuō)當(dāng)今文學(xué)的繁榮程度不如20世紀(jì)80年代。但80年代是期刊時(shí)代，一家文學(xué)期刊動(dòng)輒幾十萬(wàn)的發(fā)行量。到了90年代，文學(xué)期刊能保住10萬(wàn)印數(shù)的已經(jīng)屈指可數(shù)，到了21世紀(jì)初，能保住數(shù)萬(wàn)份發(fā)行量的已經(jīng)是鳳毛麟角。長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮并成為文學(xué)的主流，表明當(dāng)代印刷業(yè)的旺盛，紙張的生產(chǎn)和使用更加便捷，根本上還是建立在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上。社會(huì)轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，消費(fèi)社會(huì)的生活方式的改變，也必然引起閱讀方式的改變。而文學(xué)在生活中的地位與作用的改變，并不是文學(xué)自身的內(nèi)容或形式發(fā)生了多大變化，而是社會(huì)的變化導(dǎo)致文學(xué)的作用力和影響力發(fā)生改變，文學(xué)的閱讀方式和傳播方式也必然發(fā)生改變。根本問(wèn)題還是回到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，馬克思的教導(dǎo)依然適用：隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部上層建筑或遲或快都要發(fā)生變化。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的社會(huì)意識(shí)。

20世紀(jì)80年代的中國(guó)是一個(gè)極其特殊的時(shí)期，文學(xué)在那個(gè)時(shí)期扮演的角色和起到的作用，都不是一個(gè)常態(tài)。文學(xué)以其虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的曖昧方式，可以在言論空間極其狹窄的時(shí)期起到表達(dá)人民愿望的作用。文學(xué)實(shí)際上替代了新聞、社會(huì)報(bào)告、民情反映的功能。如今，這些功能已經(jīng)不需要文學(xué)來(lái)承擔(dān)，有著更為專業(yè)的信息渠道來(lái)傳遞社會(huì)愿望和民眾需要。盡管依然相當(dāng)有限，但在許可的限度內(nèi)，新聞媒體、行政部門(mén)、專業(yè)機(jī)構(gòu)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映、改革愿望的表現(xiàn)，無(wú)疑比文學(xué)更專業(yè)更全面也更便捷。所以，今天再以文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用來(lái)衡量文學(xué)的意義和價(jià)值，那無(wú)疑是南轅北轍。

今天我們不得不以“剩余的文學(xué)性”來(lái)定位，是因?yàn)槲膶W(xué)的歷史發(fā)生了變化，歷史中的文學(xué)發(fā)生了變化。今天的文學(xué)再也不是“五四”白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的朝氣蓬勃的文學(xué)；也不是20世紀(jì)五六十年代團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的有力武器；也不是20世紀(jì)80年代的撥亂反正、思想解放的驅(qū)動(dòng)器；甚至也不是20世紀(jì)80年代末、90年代初的漢語(yǔ)言白話文學(xué)的藝術(shù)性探索的先鋒。今天的文學(xué)就是文學(xué)本身，就是人們的興趣愛(ài)好的一部分，或者是獲得愉悅、獲取知識(shí)以及提升修養(yǎng)的一種方式�！笆Ｓ嗟奈膶W(xué)性”即是說(shuō)，今天的文學(xué)的意義乃是歷史剩余的一部分，乃是文學(xué)史剩余的一部分。

以上所說(shuō)的實(shí)際上還是剩余的“文學(xué)”，剩余的“文學(xué)性”這一命題還是要在文學(xué)更為狹窄的語(yǔ)境中來(lái)討論——就是要在“文學(xué)史的剩余”這一意義上來(lái)討論。漢語(yǔ)白話文學(xué)一百多年的歷史，發(fā)展到今天，文學(xué)的各種藝術(shù)表現(xiàn)手法，以及文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用，風(fēng)格的錘煉等等，都到了成熟的階段，“文學(xué)性”按說(shuō)更為充足，何以會(huì)是“剩余的”文學(xué)性？

這就在于：其一，文學(xué)的可能性的縮減。歷經(jīng)百年的文學(xué)自身的藝術(shù)變革，世界文學(xué)在藝術(shù)表現(xiàn)方法方面，在藝術(shù)表現(xiàn)力方面，都已經(jīng)窮盡可能性，再也難花樣翻新，這就是美國(guó)20世紀(jì)60年代實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家（如約翰·巴思）和批評(píng)家們（如蘇珊·桑塔格）所說(shuō)的“小說(shuō)再也難花樣翻新”。所有的文學(xué)的可能性，只能是一種剩余的可能性，文學(xué)性也只能是藝術(shù)表現(xiàn)力的可能性的剩余。其二，文學(xué)史有一個(gè)縮減的過(guò)程。隨著文學(xué)與歷史關(guān)系的縮減，文學(xué)史也在縮減。我們今天闡釋文學(xué)的歷史/現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境更加狹小和有限，主要是圍繞文學(xué)本身，再加擴(kuò)展也就是文學(xué)與人性、命運(yùn)，文學(xué)的哲理性，文學(xué)的信仰與價(jià)值重建，等等。

因此，我們可以做如此概括：其一，文學(xué)性是一個(gè)開(kāi)放的動(dòng)態(tài)的概念，依賴歷史的、現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境來(lái)生成，生成宏大的無(wú)限性的文學(xué)性的歷史語(yǔ)境已經(jīng)不存在了，宏大的文學(xué)性——那種震撼人心的、集體共鳴的、崇高感的、激勵(lì)人的文學(xué)性無(wú)法生成了。其二，只有純粹的文學(xué)性，文學(xué)在自身的審美語(yǔ)境中生成的那種文學(xué)性，最小值的有限性的文學(xué)性——它是趣味式的、韻味式的、精致的、風(fēng)格式的。

實(shí)際上，我在20世紀(jì)90年代中期就出版過(guò)一本《剩余的想象》（華藝出版社，1997年），那是在先鋒派之后，晚生代和女性主義寫(xiě)作方興未艾之時(shí)寫(xiě)下的文字，主要是針對(duì)90年代上半期先鋒派的藝術(shù)性追求減弱有感而發(fā)。晚生代作家面對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和城市化的現(xiàn)實(shí)展開(kāi)頗有生氣的藝術(shù)表達(dá)，但是已經(jīng)難有藝術(shù)革命的宏大抱負(fù)，也不可能對(duì)現(xiàn)實(shí)有強(qiáng)大的把握與表現(xiàn)。文學(xué)在努力追趕現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，只能努力抓住生活的外形，其藝術(shù)想象力所及也只能是表象與欲望。根本緣由還在于文學(xué)史留給文學(xué)的空間及可能性都十分有限了，歷史/文學(xué)史給予的只能是“剩余的想象”。

十多年過(guò)去了，對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，面對(duì)的歷史情勢(shì)可能更加嚴(yán)峻，盡管今天的文學(xué)共同體可能要比20世紀(jì)90年代中期更為強(qiáng)大，文學(xué)積累的經(jīng)驗(yàn)更加豐富，能量更加充足。但在今天，文化的全球化和多樣化，影視與網(wǎng)絡(luò)的超速發(fā)展，消費(fèi)社會(huì)的迅速擴(kuò)張，日常生活的審美化等等，這些都使文學(xué)處于不利的境遇中�？傊�，在后工業(yè)化/后現(xiàn)代社會(huì)，文學(xué)處于困境中可能是其始終的命運(yùn)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，“剩余的文學(xué)性”（或者說(shuō)文學(xué)史的剩余意義），并不是說(shuō)今天的文學(xué)性意義不大，水準(zhǔn)和價(jià)值不高。也許情形恰恰相反，剩余的文學(xué)性的意義可能并不小，水準(zhǔn)與價(jià)值也許很高。

何以見(jiàn)得？剩余是歷史和文學(xué)史給定的命運(yùn)，文學(xué)自身無(wú)力改變?nèi)绱司硾r，世界文學(xué)史都要面對(duì)這樣一種命運(yùn)，漢語(yǔ)文學(xué)概莫能外。但漢語(yǔ)文學(xué)有2000年的歷史，現(xiàn)代白話文學(xué)歷經(jīng)百多年的革新變革，到最近30年得以休養(yǎng)生息，在文學(xué)的藝術(shù)本身上磨礪功夫，作為個(gè)體的中國(guó)作家這才有了三五十年的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的積淀，這在世界文學(xué)史上都是獨(dú)特的現(xiàn)象。不從中國(guó)文學(xué)自身的百年滄桑來(lái)理解漢語(yǔ)文學(xué)今天的境況，就不能準(zhǔn)確地把握漢語(yǔ)文學(xué)的真實(shí)意義和價(jià)值。當(dāng)然，我們?cè)倏纯茨切┊?dāng)今中堅(jiān)的一批作家：莫言、賈平凹、張煒、劉震云、閻連科、鐵凝、王安憶、范小青、嚴(yán)歌苓、阿來(lái)、陳忠實(shí)、周大新、李佩甫、劉慶邦、鄧一光⋯⋯，更年輕一些的作家：蘇童、余華、格非、畢飛宇、劉醒龍、葉兆言、麥家、李洱、熊正良、東西、林白、葛水平、北北、須一瓜⋯⋯，這名單還可以開(kāi)列下去。把這些作家的代表作擺出來(lái)，實(shí)事求是地說(shuō)，今天的漢語(yǔ)文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)這六十多年的歷史中，水準(zhǔn)無(wú)疑是最高的。水準(zhǔn)高是一回事，影響力（以及發(fā)揮社會(huì)作用）多大又是另一回事，因?yàn)楹笳卟⒉荒苋�然取決于文學(xué)本身，起決定作用的是社會(huì)環(huán)境與現(xiàn)實(shí)需要。因?yàn)槿绱诉@般的現(xiàn)實(shí)，文學(xué)還是難逃“剩余的”命運(yùn)。就像“末路英雄”這個(gè)概念所揭示的真相一樣，末路英雄無(wú)疑也是英雄，可能是最英勇的英雄，但也不能改變“末路”的命運(yùn)和結(jié)局。

當(dāng)然，今天的文學(xué)面臨“剩余的”命運(yùn)——如前所述，無(wú)疑與影視、圖像、聲音為主體的“視聽(tīng)”文化占據(jù)霸權(quán)地位有關(guān)。視聽(tīng)文化與第三次產(chǎn)業(yè)革命聯(lián)系在一起，電視與互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為當(dāng)代文化與信息傳播的主要渠道，以紙媒體承載的文字書(shū)寫(xiě)正處于風(fēng)雨飄搖的命運(yùn)之中。當(dāng)然，互聯(lián)網(wǎng)對(duì)文字的擠壓還有待討論，這顯然不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，互聯(lián)網(wǎng)也可以作為文字的載體，甚至可以是文字幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)的載體，如今傳播的文字：博客、微博、電子郵件、短信以及無(wú)數(shù)的網(wǎng)站的文字書(shū)寫(xiě)，比任何文字占據(jù)信息傳播的霸主地位的時(shí)代都要超出幾百倍甚至幾萬(wàn)倍，不能說(shuō)互聯(lián)網(wǎng)對(duì)文字書(shū)寫(xiě)構(gòu)成排擠。但互聯(lián)網(wǎng)改變了文字傳播的權(quán)威性、神圣性的地位，它使文字傳播變成一項(xiàng)極其簡(jiǎn)單便捷的信息傳遞，文字的工具化、符號(hào)化和信息載體的特性被發(fā)揮到極致，而傳統(tǒng)文字的真理性、權(quán)威性、嚴(yán)肅性以及審美功能已經(jīng)變得極其有限，只是在非常有限的空間才有如此特性�；ヂ�(lián)網(wǎng)傳播無(wú)疑也給傳統(tǒng)文學(xué)的傳播提供了便捷，但相比互聯(lián)網(wǎng)推動(dòng)的其他符號(hào)和信息的傳播，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的推動(dòng)就只能是附帶性質(zhì)的了，傳統(tǒng)文學(xué)賦予文字的那些特性，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代變得越來(lái)越有限，甚至有被忽略不計(jì)的危險(xiǎn)。

今天我們面臨的電子化、數(shù)字化的影像、聲音與互聯(lián)網(wǎng)傳播時(shí)代，可能真的是另一個(gè)文明時(shí)代，我們不妨稱之為“視聽(tīng)文明”的時(shí)代，這是與傳統(tǒng)的口傳文明、書(shū)寫(xiě)文明不同的另一個(gè)文明時(shí)代。如果說(shuō)口傳文明對(duì)應(yīng)的是農(nóng)耕、游牧?xí)r代、書(shū)寫(xiě)文明對(duì)應(yīng)的是機(jī)械工業(yè)化時(shí)代，視聽(tīng)文明對(duì)應(yīng)的則是電子化的后工業(yè)時(shí)代。文學(xué)面臨的最大難題則是：在視聽(tīng)文明時(shí)代如何生存下去？這一切不應(yīng)該成為我們拋棄或逃離文學(xué)的理由，相反，正因?yàn)橐�面�?duì)一個(gè)新文明的挑戰(zhàn)，我們才要困守文學(xué)和文字，要守望“剩余的文學(xué)性”——這是我們維系傳統(tǒng)記憶，警惕視聽(tīng)文明可能災(zāi)變的一項(xiàng)義務(wù)和責(zé)任。

“守望”或許徒勞無(wú)益，或許杞人憂天，但我們本來(lái)行走在文學(xué)的末路，除此之外，我們還能有什么更大的作為嗎？

 

2012年8月23日

上編：小敘事的時(shí)代

 

 

 

 

 

 

 

 

沒(méi)有任何文本實(shí)質(zhì)上是屬于文學(xué)的。文學(xué)性不是一種自然本質(zhì)，不是文本的內(nèi)在物。它是對(duì)于文本的一種意向關(guān)系的相關(guān)物，這種意向關(guān)系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對(duì)于傳統(tǒng)的或制度的——總之是社會(huì)性法則的比較含蓄的意識(shí)。

 

——J. 德里達(dá)《文學(xué)行動(dòng)》

相信文學(xué)：重建啟示價(jià)值

2008年，中國(guó)作家張煒寫(xiě)過(guò)一篇文章《相信文學(xué)》，張煒在這篇文章中表達(dá)了他對(duì)文學(xué)的虔誠(chéng)以及他特有的情懷。無(wú)獨(dú)有偶，略早幾年，美國(guó)小說(shuō)家多蘿西·阿莉森（1949－  ）有一篇論文《相信文學(xué)》，她把文學(xué)看成“無(wú)神論者的宗教”。可以相信，二人誰(shuí)也不可能知道對(duì)方發(fā)出的聲音，但他們都不約而同地發(fā)出了這樣的呼喊�？墒牵�今天還有誰(shuí)保持這種態(tài)度，甚至?xí)�同意這種態(tài)度？20世紀(jì)初期的英美“新批評(píng)”有過(guò)這種態(tài)度，艾略特就是藝術(shù)替代宗教的狂熱鼓吹者。到了20世紀(jì)中期，已經(jīng)沒(méi)有作家和批評(píng)家這么認(rèn)為了。在文學(xué)越來(lái)越趨向于工業(yè)文明的邊緣地帶時(shí)，作家和批評(píng)家或許在內(nèi)心會(huì)這么堅(jiān)持，卻不再會(huì)公開(kāi)鼓吹了。但是，美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家理查德·羅蒂卻對(duì)這種聲音給予了認(rèn)真的回應(yīng)，在2007年出版的《哲學(xué)、文學(xué)和政治》一書(shū)中，還對(duì)阿莉森的觀點(diǎn)大加贊賞。羅蒂對(duì)阿莉森如下的言辭十分首肯：

 

有一個(gè)地方，在那兒，我們總是單獨(dú)面對(duì)死亡，在那兒，我們必須擁有比我們自己偉大的東西來(lái)依靠——上帝，或者歷史，或者政治，或者文學(xué)，或者相信愛(ài)有著康復(fù)力量的信念，或者甚至可以是義憤。有時(shí)我覺(jué)得它們都一樣。一個(gè)相信的原因，一個(gè)主宰世界的方法，并且堅(jiān)持認(rèn)為生活不只是我們所想象的這些。

 

羅蒂是在一次題為《文學(xué)經(jīng)典的啟示價(jià)值》的演講中對(duì)阿莉森的說(shuō)辭贊賞有加的。他試圖表達(dá)的觀點(diǎn)是：“啟示價(jià)值屬于文學(xué)作品”。顯然，阿莉森“堅(jiān)持認(rèn)為生活不只是我們所想象的這些”的這一說(shuō)法讓他感動(dòng)不已。文學(xué)告訴人們，“生活不只是我們所想象的這些”，這就是文學(xué)的啟示價(jià)值。他說(shuō)道：

 

啟示價(jià)值一般不是由一種方法、一門(mén)科學(xué)、一個(gè)學(xué)科或者一個(gè)專業(yè)的運(yùn)作產(chǎn)生出來(lái)的。它是由非專業(yè)的先知和造物主的個(gè)人筆觸產(chǎn)生的。比如，如果你認(rèn)為一個(gè)文本是文化生產(chǎn)機(jī)制的產(chǎn)物，你就不能在它里面找到啟示價(jià)值。那樣看待一個(gè)作品給予你的是理解但不是希望，是知識(shí)卻不是自我改變。因?yàn)橹�識(shí)是這樣的一種東西，它把一部作品放入一個(gè)熟悉的語(yǔ)境——把它和已知的東西聯(lián)系起來(lái)。

如果一部作品要有啟示價(jià)值，必須允許它把你知道的大部分知識(shí)融入一個(gè)新背景中；至少，在開(kāi)始的時(shí)候，它不能夠被你已有的知識(shí)融入舊背景中。正像你在看出一個(gè)人是好人的同時(shí)，不能夠欣喜若狂一樣，你不可能從一部作品中得到啟示的同時(shí)又在認(rèn)識(shí)它。稍后，當(dāng)初戀被婚姻代替了——你或許能同時(shí)做這兩件事。但是真正好的婚姻，受啟示的婚姻，是那些在狂野的、不加思考的迷戀中開(kāi)始的婚姻。^①[1]

 

文學(xué)如何告訴人們“生活不只是我們所想象的這些”，那就在于它的啟示價(jià)值了。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，人們對(duì)文學(xué)崇尚有加，就在于它是人類(lèi)認(rèn)識(shí)生活、面向未來(lái)的精神指南。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，特別是在中國(guó)現(xiàn)代性趨向于激進(jìn)化的年代，文學(xué)被用以作為社會(huì)動(dòng)員的工具，啟示變成了召喚，變成了號(hào)角，變成了指引，那是給人們面向未來(lái)提供想象的最重要的方式。于是文學(xué)變得無(wú)比重要。20世紀(jì)下半葉的人類(lèi)社會(huì)之變化如此迅猛，這是人們始料不及的，無(wú)論政治還是經(jīng)濟(jì)，無(wú)論科技還是文化，更遑論文學(xué)了。也許恰恰是政治、經(jīng)濟(jì)、科技如此高度的攜手合謀，把文學(xué)拋在一邊了。這就是福山所說(shuō)的“歷史終結(jié)”。那是政治上的自由民主，經(jīng)濟(jì)資本與科技革新，這就是一勞永逸的歷史之未來(lái)，即是說(shuō)歷史在這條路上就此終結(jié)了。不管福山的話在多大程度上還值得商榷，文學(xué)被甩到一邊則是確定無(wú)疑的。

而且現(xiàn)代社會(huì)的高度行政化和專家化，所有的問(wèn)題困惑不用自己冥思苦想，更無(wú)需到文學(xué)作品中尋求解答，早已有政府官員或?qū)＜姨婺闼伎己徒o出解答。人們?cè)僖膊恍枰獜奈膶W(xué)中獲取啟示價(jià)值，人們躺在沙發(fā)上觀看圖像就行了。因此，娛樂(lè)至死就是歷史終結(jié)的另一種形式。只要娛樂(lè)、快感、驚悚、惡搞⋯⋯就行。這對(duì)于文學(xué)真正是末日來(lái)臨，不向死都不行了。

但文學(xué)卻也在另一邊慶祝自己的繁榮。巨大的發(fā)行量，每年幾千部的長(zhǎng)篇小說(shuō)，各種圖書(shū)節(jié)和頒獎(jiǎng)盛會(huì)，還有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，幾乎是文學(xué)寄居于后現(xiàn)代科技文明和經(jīng)濟(jì)狂潮以及媒體娛樂(lè)的最佳形式。文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)中的復(fù)活，是被淹死還是重生，實(shí)在還難以斷言。但傳統(tǒng)文學(xué)，那種建構(gòu)時(shí)代啟示性價(jià)值的文學(xué)，確實(shí)是困難重重。其困難并非是其存在、活著，重要的在于：它是否真正能為這個(gè)時(shí)代創(chuàng)建啟示性價(jià)值，并且為人們所重視。

現(xiàn)在，文學(xué)系的莘莘學(xué)子，也多半是為了一份職業(yè)而選擇文學(xué)。當(dāng)然也有一部分人對(duì)文學(xué)還懷有熱情，但懷有熱情是一回事，相信文學(xué)卻是另一回事。只有相信的熱情才能堅(jiān)定持久，才能永遠(yuǎn)，才能爆發(fā)出能量。

文學(xué)中的人有必要武斷地自我命名，在這樣的時(shí)代，不得不武斷地自以為是地承擔(dān)，因?yàn)闆](méi)有別的選擇了——不得不如此武斷地認(rèn)為：只有文學(xué)在這個(gè)時(shí)代能創(chuàng)建啟示性價(jià)值，只有文學(xué)可以真正地告訴人們，生活并不只是人們所想象的那樣。

2011年的春天，發(fā)生了太多的事情。埃及強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治倒臺(tái)，利比亞反對(duì)派發(fā)難，卡扎非遭遇多國(guó)部隊(duì)空襲。另一邊，日本地震海嘯，悲情之余，卻又爆出核電站事故，核污染的威脅誰(shuí)能知道真相？如此世界，看上去已經(jīng)不美。在中國(guó)，似乎一枝獨(dú)秀，經(jīng)濟(jì)持續(xù)高速發(fā)展，躍升為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，高鐵已經(jīng)準(zhǔn)確無(wú)誤地標(biāo)明了中國(guó)的發(fā)達(dá)，但不時(shí)爆出的腐敗丑聞和驚人事故，也并不都是令人心安理得。文學(xué)在今天實(shí)在無(wú)能為力，但并不構(gòu)成文學(xué)無(wú)所作為的理由。世界越是如此不堪，文學(xué)越要有所承擔(dān)。

在今天，要求文學(xué)如何如何已經(jīng)是不切實(shí)際的做法，且也是不尊重文學(xué)的態(tài)度。中國(guó)批評(píng)家一直自以為高明，認(rèn)為存在著某種理想化的文學(xué)，那種文學(xué)與所有的文學(xué)既定的歷史與現(xiàn)狀無(wú)關(guān)，可以從批評(píng)家的空想和自以為是的標(biāo)榜中產(chǎn)生出來(lái)。正如羅蒂所說(shuō)的那樣，相信文學(xué)就是理解文學(xué)，不是用舊有的知識(shí)去套用今天的文學(xué)，而是進(jìn)入文學(xué)，進(jìn)入作品文本，去開(kāi)啟那里的世界，去迎接那里的世界�！氨仨氃试S它把你知道的大部分知識(shí)融入一個(gè)新背景中”，在今天，要相信文學(xué)能給予啟示價(jià)值，不只是說(shuō)給普通讀者聽(tīng)的，同時(shí)也是說(shuō)給批評(píng)家聽(tīng)的。在今天，當(dāng)文學(xué)遭遇如此現(xiàn)實(shí)、如此命運(yùn)的時(shí)刻，文學(xué)批評(píng)就要有能力去打開(kāi)文學(xué)創(chuàng)新性的世界，這就是文學(xué)正在如此這般地發(fā)現(xiàn)的世界，文學(xué)家正在給予這個(gè)世界如此這般的啟示的時(shí)刻。

在今天，當(dāng)我們說(shuō)文學(xué)這個(gè)概念的時(shí)候，已經(jīng)是一個(gè)極其含混的指稱，當(dāng)今的文學(xué)已經(jīng)劃分為極其不同的類(lèi)型、極其不同的層次、極其不同的建制。我們所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的啟示性價(jià)值，可能還是要從傳統(tǒng)純文學(xué)的那類(lèi)文學(xué)作品中去尋求。當(dāng)今時(shí)代，因?yàn)樯虡I(yè)化或市場(chǎng)化的必要性和不可避免，也只有少量的文學(xué)可以堅(jiān)守住傳統(tǒng)的領(lǐng)地。這并不一定是因?yàn)檫@種文學(xué)如何有著自覺(jué)的崇高和虔誠(chéng)，而是在于作家們形成的文學(xué)習(xí)性，文學(xué)的慣性如此。例如，這種車(chē)只能在這種道上跑，如此而已。但因其沿襲傳統(tǒng)的源流，傳承著文學(xué)傳統(tǒng)至今的血脈，我們的文學(xué)經(jīng)典的歷史賴以存續(xù)——正因?yàn)榇�，我們肯定著這種文學(xué)。

這種文學(xué)雖然數(shù)量很少，但其作用不能低估，它在為整個(gè)文學(xué)墊底。如今花樣繁多的文學(xué)，如果沒(méi)有這種老道的傳統(tǒng)文學(xué)墊底，不知如何才能有理由還被稱為文學(xué)。因?yàn)樗�的老邁的向死的存在——也就是往后延續(xù)著三千年的歷史，往前連著將死的命運(yùn)，它的存在顯出強(qiáng)大不屈與勇氣魄力。如此，其他的文學(xué)可以為所欲為，可以碼字、可以?shī)蕵?lè)、可以惡搞、可以無(wú)聊。僅僅就近些年來(lái)說(shuō)，因?yàn)橛小栋茁乖�》《塵埃落定》《空山》《長(zhǎng)恨歌》《笨花》《檀香刑 》《蛙》《秦腔》《古爐》《受活》《四書(shū)》《一句頂一萬(wàn)句》《你在高原》《風(fēng)和日麗》《天藏》《風(fēng)聲》《風(fēng)語(yǔ)》（這個(gè)名單還可以稍稍擴(kuò)展），這樣也夠了——其他文學(xué)就可以為所欲為，一個(gè)時(shí)代有這些作品，文學(xué)的歷史就站住了。

我們這個(gè)時(shí)代的作家，有如此高遠(yuǎn)的目光，縱觀歷史，翻山越嶺，人世萬(wàn)象，盡收眼底。那是張煒的《你在高原》。讀這樣的作品，實(shí)在有如登高望遠(yuǎn)，令人心胸開(kāi)闊，如沐春風(fēng)。張煒在29歲就寫(xiě)出《古船》，一出手就如此老道，這就是天分，這就是文氣。文以氣為主，張煒作品的那股氣勢(shì)，在如此頹靡的文字書(shū)寫(xiě)時(shí)代，給出了一種自信。讀他的《你在高原》中的第一卷《家族》，會(huì)為那種歷史暴力所震驚，20世紀(jì)的歷史如此深刻地改變著每個(gè)人的命運(yùn)，尤其是那些大家族的子弟，如此跌宕，如此顛沛流離。但小說(shuō)的開(kāi)頭寫(xiě)得多么嫵媚。那個(gè)女傭閔葵（就是后來(lái)的外婆），在花園里遇到了外祖父曲予，曲予向她表白愛(ài)情，閔葵手中的花灑了一地。曲予把花一枝一枝拾起，插進(jìn)清水瓶，他坐在屋子里，一天到晚盯著那束花^①[2]。隨后就是曲予帶著閔葵私奔。革命的歷史從這樣的浪漫開(kāi)始，而后充斥著暴力、變異、斷裂和轉(zhuǎn)折。如此古典、如此浪漫的現(xiàn)代前史終結(jié)了，20世紀(jì)的中國(guó)進(jìn)入了動(dòng)蕩不安的革命進(jìn)程。這會(huì)讓人想起，茅盾的《子夜》里，吳蓀甫的妻子林佩瑤與年輕時(shí)的戀人雷參謀在客廳里相會(huì)，林佩瑤手中還拿著那本當(dāng)年的情人送她的《少年維特之煩惱》，書(shū)中夾著的一朵白花掉到地上。捷克漢學(xué)家普實(shí)克注意到這個(gè)細(xì)節(jié)，認(rèn)為這是向19世紀(jì)的歐洲浪漫主義致敬的筆法。中國(guó)這部現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)的開(kāi)山之作，要回答當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)向何處去的緊急問(wèn)題，普實(shí)克卻看到文學(xué)的另一面向，這是文學(xué)豐富深厚的美學(xué)意蘊(yùn)所給予的內(nèi)涵。另一枝花出現(xiàn)在更早些時(shí)候的巴金的《憩園》里，那個(gè)家道中落的楊家少年，時(shí)常還偷著進(jìn)到憩園里采擷一枝花，送到住在破廟里的父親那里，父親當(dāng)年何其熱愛(ài)這個(gè)園子以及園子里的花朵，但現(xiàn)在卻落得流落破廟，東偷西撿。命運(yùn)與性格、人性與人心、家庭倫理與世間冷暖，被揭示得如此深摯痛楚，讓人扼腕長(zhǎng)嘆。傳統(tǒng)文學(xué)在當(dāng)代即使已經(jīng)支離破碎，也有這些記憶的碎片依然鮮亮明媚，只要幾個(gè)細(xì)節(jié)，幾個(gè)動(dòng)作，幾句言辭，就可展現(xiàn)出其不俗的魅力。在今天的文學(xué)書(shū)寫(xiě)中，時(shí)常以天人感應(yīng)的方式顯靈，也給當(dāng)下的閱讀提示一種不可磨滅的品質(zhì)。

我們的作家并未以為文學(xué)無(wú)所不能，站在高處的敘述固然可貴可敬，作家也有另一種姿態(tài)，那是很低很低的敘述�！锻堋菲春狭藭�(shū)信、小說(shuō)敘事與戲劇的多種形式，尤其是那個(gè)蝌蚪人，一個(gè)日本人杉谷義人不斷寫(xiě)著謙卑的信件的敘述，很顯然，這樣一個(gè)外國(guó)人/日本人（杉谷義人），其實(shí)并不是傾訴對(duì)象，只是要把“我”（蝌蚪）的文本寫(xiě)作降低到非全能的角色�！拔摇敝皇且粋�(gè)初學(xué)寫(xiě)作的人，不會(huì)寫(xiě)的人。沒(méi)有對(duì)歷史的完整規(guī)劃，沒(méi)有歷史自己的規(guī)則，只是我記憶的歷史，而且，我最終只能把它戲劇化�！锻堋防锏臄⑹鋈蓑蝌剑�那是很低很低的敘述，不過(guò)，再也沒(méi)有張愛(ài)玲青春妙齡時(shí)的“低到塵埃里，再開(kāi)出燦爛的花來(lái)⋯⋯”。他只是一只小蟲(chóng)，作為一個(gè)偶然的生命，游走于歷史的間隙�；蛘咚�只是一只蛙，趴在田地里，看世界與人。他充當(dāng)了一個(gè)編劇者，只能編織出荒誕雜亂的戲劇。如此低的視角，卻膽大妄為地做出這樣的戲劇。莫言在低處運(yùn)氣，像一只蛤蟆在低處運(yùn)氣，這就是老道的自信和膽略！漢語(yǔ)文學(xué)能有這樣的大智若愚，也令人欣慰。如此這樣的書(shū)寫(xiě)，能不讓我們領(lǐng)悟生命存在之卑微與可貴？

在今天，我們確實(shí)看到圖像鋪天蓋地，圖像的魅力無(wú)窮無(wú)盡，書(shū)寫(xiě)似乎確實(shí)是被擠到一邊。當(dāng)然，我們也可以說(shuō)，沒(méi)有書(shū)寫(xiě)的文字或文學(xué)給圖像做底蘊(yùn)，圖像就什么都不是。張藝謀一度紅遍世界，那是他不斷地從被人們認(rèn)為不怎么樣的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中吸取養(yǎng)料。現(xiàn)在張藝謀漸漸有些頹勢(shì)，至少目前在電影創(chuàng)作方面有些陷入低谷，看看《三槍》如此不靠譜，那是張藝謀完全遠(yuǎn)離了當(dāng)代文學(xué)的后果�！渡介珮�(shù)之戀》找回來(lái)一點(diǎn)感覺(jué)，之所以只有一點(diǎn)感覺(jué)，是因?yàn)樗�還是沒(méi)有真正握住當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的根脈，只是煽情之類(lèi)的皮毛。當(dāng)年的紅火，《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》等等，哪一部不是從文學(xué)中獲得底蘊(yùn)。據(jù)說(shuō)張藝謀現(xiàn)在要從嚴(yán)歌苓的小說(shuō)中找到電影敘事的感覺(jué)，這可能是一條回歸且更新之路�？纯唇�文的《讓子彈飛》，盡管姜文天分甚高，但文學(xué)的最初感悟也是起到?jīng)Q定作用的。

這些事件或許還比較外在，劉震云的事例或許更有說(shuō)服力，那是一種因內(nèi)在的糾結(jié)導(dǎo)致的死而復(fù)生的文學(xué)。這是數(shù)年前劉震云還在《手機(jī)》里表現(xiàn)出來(lái)的困擾。據(jù)說(shuō)小說(shuō)《手機(jī)》成書(shū)在電影劇本《手機(jī)》完成之后，想必劉震云可能也看過(guò)一些電影拍攝的最初場(chǎng)景。他要努力把文學(xué)敘事固定在文學(xué)的根基上，他既無(wú)法擺脫電影圖像的誘惑，又無(wú)法回避對(duì)文學(xué)的忠誠(chéng)。這使他不得不一次次回到“故鄉(xiāng)”，去那里探究書(shū)寫(xiě)之起源。對(duì)于文學(xué)書(shū)寫(xiě)來(lái)說(shuō)，歸鄉(xiāng)是一次無(wú)止境的精神回歸，是對(duì)精神自我銘寫(xiě)的溫習(xí)，是對(duì)起源性的書(shū)寫(xiě)倫理的祭祀。在小說(shuō)中，劉震云欲罷不能，他一直追蹤到爺爺那里去了。小說(shuō)的第三章寫(xiě)到了嚴(yán)守一的爺爺嚴(yán)老有如何捎話，讓嚴(yán)守一他爹嚴(yán)白孩回家成親的故事。但這次捎話經(jīng)歷了三次波折，販驢的老崔、打鼓的老胡，最后是挑雞眼的老羅把話傳到了。但時(shí)間已經(jīng)過(guò)去了兩年半。成親的口信，被口誤成是“爹死了”。成親——意指著生命的重新開(kāi)始，洞房花燭夜；但它經(jīng)過(guò)多次轉(zhuǎn)述，卻被遺忘了，變成了一個(gè)悲痛的死亡事件。這次對(duì)故鄉(xiāng)歷史的追蹤，也是對(duì)口傳的信息制度的一次生動(dòng)描寫(xiě)�？谛诺膰谕信c接受、傳遞與承受都是一個(gè)十分重大的事件。信息總是意味著一個(gè)重大的生活事件，它總是包含著生活的絕對(duì)性，例如，生殖、死亡、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難等。但信息的抵達(dá)總是偶然的，信息難以穿越傳統(tǒng)故鄉(xiāng)的場(chǎng)域，那是由無(wú)數(shù)的離鄉(xiāng)故事構(gòu)成的重重歷史帷幕。故鄉(xiāng)是信息的死亡之地，是信息的墓地。關(guān)于離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)的信息的基本內(nèi)涵總是與死亡、與祭祀聯(lián)系在一起。這是所有關(guān)于家鄉(xiāng)記憶書(shū)寫(xiě)的經(jīng)典場(chǎng)景，離鄉(xiāng)返鄉(xiāng)總是以這樣的場(chǎng)景開(kāi)頭或者終結(jié)。

關(guān)于口傳信息在故鄉(xiāng)歷史中的困境只是小說(shuō)敘事表面的含義，從文學(xué)書(shū)寫(xiě)的角度，我們更應(yīng)該關(guān)注的是，這種對(duì)故鄉(xiāng)歷史的追蹤，如何引誘著劉震云走進(jìn)文本的深處。返鄉(xiāng)的故事隱含著書(shū)寫(xiě)歸鄉(xiāng)的隱喻。只有對(duì)歷史、對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)苦難與堅(jiān)硬的生存事實(shí)的書(shū)寫(xiě)，文學(xué)才能找到扎根的土地。經(jīng)歷了那些炫目的“臟話”，嚴(yán)守一還是要到故鄉(xiāng)尋求心靈的慰藉，正如劉震云的書(shū)寫(xiě)，最終是在故鄉(xiāng)的記憶中，故鄉(xiāng)口傳的歷史中，找到了文學(xué)書(shū)寫(xiě)的根基——沒(méi)有這一根基，他的書(shū)寫(xiě)軟弱無(wú)力。

于是在2009年，劉震云終于出手了《一句頂一萬(wàn)句》，那是由友愛(ài)、說(shuō)話、喊喪、更名、幸存⋯⋯構(gòu)成的楊百順個(gè)人的復(fù)雜歷史，劉震云的書(shū)寫(xiě)回到了故鄉(xiāng)，回到文學(xué)的鄉(xiāng)土中國(guó)的記憶中。這種書(shū)寫(xiě)仿佛是文字無(wú)法書(shū)寫(xiě)的書(shū)寫(xiě)，不得不寫(xiě)的寫(xiě)。作為對(duì)影像涉足最深的作家之一，劉震云不知以何種堅(jiān)韌和天分去到文字的極限處。從楊百順/羅長(zhǎng)禮的命名中折射出來(lái)的痛楚，屈辱的生存史，最后的隱姓埋名，如同文學(xué)本身的命運(yùn)一般。

文學(xué)不斷地改名、隱匿，如同那個(gè)渴望喊喪的楊百順一樣，他知道他最想做的職業(yè)就是喊喪，在那一刻，他能回歸他的生命的本質(zhì)，是其所是。但他卻總是不能回，總有當(dāng)下的歷史使之錯(cuò)位，使之延異。他只有通過(guò)更名——那個(gè)喊喪人的名——羅長(zhǎng)禮。文學(xué)從此總是更名，不斷更名，而后隱匿，無(wú)影無(wú)蹤，但它總是在某個(gè)地方，總是在那個(gè)讓你渴望去的地方，它在看你——那個(gè)羅長(zhǎng)禮——相信它，相信文學(xué)，它在看你。

 

原載《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第5期

經(jīng)典焦慮與建構(gòu)審美霸權(quán)

當(dāng)代文化最大的困擾之一莫過(guò)于無(wú)法確認(rèn)經(jīng)典，這當(dāng)然不難理解。任何時(shí)代，任何文化都有自己的經(jīng)典，因而這個(gè)時(shí)期的文化才有楷模，才有典范，才有標(biāo)準(zhǔn)、尺度和方向。經(jīng)典的危機(jī)說(shuō)到底是當(dāng)代文化最內(nèi)在的危機(jī)，它表明這種文化，或者說(shuō)這種文化在這一特定時(shí)期，處于深刻的變動(dòng)和調(diào)整階段。

實(shí)際上，早在20世紀(jì)80年代，關(guān)于經(jīng)典的討論一度構(gòu)成美國(guó)文學(xué)理論界最熱的話題。不過(guò)美國(guó)學(xué)界沒(méi)有使用“經(jīng)典”（classic）這個(gè)術(shù)語(yǔ)，而是使用canon這個(gè)詞。Canon的中文譯法，可能譯為典律較為恰當(dāng)。它的詞典意義——據(jù)《牛津高級(jí)英漢雙解詞典》——主要有以下幾方面：1. 總的規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)或原則；2. 真經(jīng)或正經(jīng)；3. 真作。這個(gè)詞顯然和最初關(guān)于《圣經(jīng)》原典的確認(rèn)有關(guān)。簡(jiǎn)要地說(shuō)，典律就是使一部作品能夠被確認(rèn)為經(jīng)典的那種規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)或尺度，也可以簡(jiǎn)要地說(shuō)是經(jīng)典性。美國(guó)20世紀(jì)80年代關(guān)于典律的討論的顯著標(biāo)志是由萊斯利·費(fèi)德勒和侯斯通·貝克編輯的《英語(yǔ)文學(xué)：敞開(kāi)典律》（English Literature: Opening up the canon, ed. Leslie Fiedler and Houston Baker, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1981.）開(kāi)始的。有影響的文獻(xiàn)主要有：保爾·勞特的《歷史與典律》（Paul Lauter, History and Canon, Social Text 12, Fall 1985, 94-101），艾里克·霍布斯鮑姆與特倫斯·蘭格合編的《傳統(tǒng)的發(fā)明》（The Invention of Tradition, ed. Eric Hobsbawm and Terence Ranger, Cambridge: Cambridge University Press, 1983），維廉姆·凱因的《批評(píng)的危機(jī)：理論，文學(xué)與英語(yǔ)研究的改革》（William Cain, Crisis in Criticism: Theory, Literature and Reform in English Studies, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984）。女權(quán)主義批評(píng)一直是典律討論的生力軍，這方面的著述不勝枚舉。從理論上來(lái)說(shuō)，所有的女權(quán)主義研究都對(duì)現(xiàn)行的典律構(gòu)成沖擊。美國(guó)學(xué)界關(guān)于典律的討論，顯然是伴隨著大學(xué)政治、女權(quán)主義、少數(shù)人權(quán)利、多元文化、后現(xiàn)代理論與解構(gòu)批評(píng)等等興起的。與當(dāng)下中國(guó)面對(duì)經(jīng)典危機(jī)的那種焦慮相反，20世紀(jì)80年代的美國(guó)學(xué)界則對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)典制度發(fā)起一輪猛烈的攻擊。

典律說(shuō)到底是一種話語(yǔ)權(quán)力。關(guān)于典律，人們自然會(huì)追問(wèn)這是誰(shuí)的典律？這種典律維護(hù)了怎么樣的傳統(tǒng)和既定的文化秩序？典律的背后無(wú)疑隱蔽著不同時(shí)期處于強(qiáng)勢(shì)地位的社會(huì)集團(tuán)的審美霸權(quán)（aesthetic hegemony）。典律并不是一成不變的，但每一次變更都與社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化資本的變更息息相關(guān)。典律的具體內(nèi)容可能發(fā)生很大的乃至于根本的變化，但典律的權(quán)威性和規(guī)范性始終如一。正是因?yàn)榈渎煞从沉藦?qiáng)勢(shì)集團(tuán)的觀念和利益，典律才具有無(wú)可爭(zhēng)議的權(quán)威地位。在某種意義上可以說(shuō)典律具有政治性和階級(jí)性。當(dāng)然這不是絕對(duì)的，不同的階級(jí)也可能在審美上有一定的共同趣味，而同一階級(jí)和階層的人，在審美上可能趣味迥然各異。但不管如何，從整體上來(lái)說(shuō)，典律的形成和維護(hù)都反映了強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)的利益。同樣，一個(gè)社會(huì)處于變動(dòng)之中，原有的強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)不得不與新興的社會(huì)階層分享社會(huì)權(quán)力和利益，那么，與之相關(guān)的社會(huì)意識(shí)的統(tǒng)治地位也會(huì)發(fā)生變化。而20世紀(jì)80年代美國(guó)學(xué)界關(guān)于典律的爭(zhēng)論，試圖打破白人中心主義確認(rèn)的典律，這與美國(guó)社會(huì)有色人種愈來(lái)愈具有影響力有關(guān)。特別是相當(dāng)一部分第三世界的知識(shí)分子到美國(guó)，在大學(xué)占據(jù)一席之地，他們開(kāi)始推動(dòng)多元文化，開(kāi)始重新審視帝國(guó)主義文化霸權(quán)和歐洲中心主義建構(gòu)的思想意識(shí)。美國(guó)有些學(xué)者甚至提出，應(yīng)該放棄國(guó)家主義及正統(tǒng)文類(lèi)觀，“美國(guó)文學(xué)”這個(gè)觀念所代表的不再是美國(guó)這個(gè)國(guó)家的文學(xué)，而是美國(guó)這個(gè)地區(qū)的寫(xiě)作活動(dòng)；此外，因?yàn)锳merican帶有國(guó)家主義的聯(lián)想，而“l(fā)iterature”帶有高尚作品的聯(lián)想，美國(guó)文學(xué)宜改名為“Writing in the United States”，“美國(guó)文學(xué)”所研究的，乃是能夠反映建構(gòu)美國(guó)這個(gè)地區(qū)的各類(lèi)寫(xiě)作，從原住民直至新近移民的各類(lèi)書(shū)寫(xiě)作品。美國(guó)近二十多年來(lái)，多元文化趨勢(shì)加劇，特別是社會(huì)的民主化與開(kāi)放性，少數(shù)民族概念已經(jīng)擴(kuò)大為少數(shù)人概念，這些少數(shù)人過(guò)去被定義為不正常的、邊緣化的弱勢(shì)群體，社會(huì)對(duì)他們實(shí)行嚴(yán)酷的排斥，過(guò)去的文學(xué)藝術(shù)作品也把他們表現(xiàn)為異類(lèi)或丑陋的階層。他們只能認(rèn)同主流文化或被同化，他們不可能有自己的社會(huì)聲言。20世紀(jì)80年代以來(lái)，在歐美，特別是在美國(guó)，這些少數(shù)人的文化受到關(guān)注，大眾傳媒不斷通過(guò)各種方式反映他們的存在和要求。盡管這些群體和階層未必有多大的社會(huì)能量，但作為大學(xué)里重新檢討主流文化強(qiáng)權(quán)地位的側(cè)面材料則是綽綽有余的。

很顯然，當(dāng)代中國(guó)關(guān)于經(jīng)典的關(guān)注在于失去經(jīng)典制度的那種恐慌感。特別是20世紀(jì)80年代后期以來(lái)，中國(guó)文壇似乎新潮迭起，熱點(diǎn)不斷，但都如過(guò)眼煙云，轉(zhuǎn)瞬即逝。人們幾乎無(wú)法確認(rèn)主流趨向，也無(wú)法確認(rèn)經(jīng)典。沒(méi)有經(jīng)典的時(shí)代就是沒(méi)有方向的時(shí)代，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，乃至人文學(xué)科的立足點(diǎn)在何處？目標(biāo)在何處？誰(shuí)引領(lǐng)我們前進(jìn)？沒(méi)有，一切都處在曖昧之中。相反，近些年的理論批評(píng)幾乎是反權(quán)威的批評(píng)，誰(shuí)有名就臭誰(shuí)，誰(shuí)成氣候就滅誰(shuí)！“無(wú)知者無(wú)畏”就代表了這個(gè)時(shí)期的時(shí)尚，而新聞媒體就是生產(chǎn)這種時(shí)尚的加工廠。

事實(shí)上，經(jīng)典的危機(jī)并不是突如其來(lái)的意外事件，中國(guó)的經(jīng)典危機(jī)，以及損毀/建構(gòu)典律的壓力由來(lái)已久�，F(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)就一直處在經(jīng)典的破壞與重建的雙重焦慮之中，這種焦慮來(lái)自轉(zhuǎn)型期的中國(guó)思想文化的內(nèi)在變革沖動(dòng)，也是中國(guó)的現(xiàn)代性焦慮在思想文化上的直接表征。新文化運(yùn)動(dòng)提出“打倒孔家店”的口號(hào)不過(guò)是一個(gè)明顯的象征，現(xiàn)代白話文運(yùn)動(dòng)就對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化典律進(jìn)行了全方位的變革。胡適于1915年發(fā)表的《文學(xué)改良芻議》，提出的“八不”主張既是新文化運(yùn)動(dòng)的宣言，當(dāng)然也是新文化反對(duì)舊文化典律的圣經(jīng)。他作的《嘗試集》取名何其謙虛，就是在再版自序中，他也一再表示這本集子不過(guò)是“一點(diǎn)小小的嘗試”，居然能有再版的榮幸，這就不能不感謝“讀這書(shū)的人的大度和熱心”了。這些在當(dāng)時(shí)可能是很匆忙的主張和淺顯的嘗試，不久就成為新文化典律的核心內(nèi)容。

現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)處于劇烈的變革和革命運(yùn)動(dòng)時(shí)期，這種劇烈變革反映在文化典律制度上，就是舊有的典律制度被破壞，而新的被迅速建立，但隨之不久又面臨重新建構(gòu)。從文學(xué)革命到革命文學(xué)不過(guò)短短幾十年，中國(guó)文學(xué)與文化的典律制度卻經(jīng)歷了極其劇烈的變動(dòng)。在20世紀(jì)40年代，新文化運(yùn)動(dòng)已經(jīng)建立了一套現(xiàn)代白話文的美學(xué)典律，應(yīng)該說(shuō)現(xiàn)代性意義上的中國(guó)文學(xué)和文化藝術(shù)已經(jīng)相當(dāng)成熟了。但對(duì)于那些到達(dá)延安革命圣地的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，他們正面臨著思想世界觀的徹底轉(zhuǎn)變，也就是說(shuō)，他們舊有的一套關(guān)于新文化的典律制度必須從頭腦中清除出去，而新的文化典律需要重建——這種典律可能是他們過(guò)去覺(jué)得應(yīng)該蔑視和難以想象的東西。

建構(gòu)典律的運(yùn)動(dòng)就是建構(gòu)新的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)（hegemony）的活動(dòng)。中華人民共和國(guó)成立以后，中國(guó)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行的革命，就是要從根本上破除舊有的被稱為“資產(chǎn)階級(jí)”的典律制度，建立“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”典律制度。所謂“人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的風(fēng)格”“民族形式”“典型環(huán)境中的典型人物”“真實(shí)地反映歷史的本質(zhì)規(guī)律”等等，都是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化典律的具體表述。對(duì)胡風(fēng)的批判是建構(gòu)社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，通過(guò)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，知識(shí)分子的思想意識(shí)被高度統(tǒng)一起來(lái)，完全尊崇革命現(xiàn)實(shí)主義的審美規(guī)范�，F(xiàn)實(shí)主義在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)成為當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)典律。典律的建構(gòu)是一種文化取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的基礎(chǔ)，建構(gòu)典律的過(guò)程也就是取得并鞏固文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的過(guò)程。但文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的鞏固是一項(xiàng)長(zhǎng)期的動(dòng)態(tài)的歷史過(guò)程，這也就決定了在一定的范圍內(nèi)，典律并不是一套僵死的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，它也要通過(guò)各種藝術(shù)創(chuàng)新和探索活動(dòng)使之保持活力，始終具有權(quán)威的指導(dǎo)引領(lǐng)作用，以確保這種文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)地位。一種文化典律被強(qiáng)調(diào)到過(guò)分的地步，就必然導(dǎo)致文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)過(guò)度擴(kuò)張，導(dǎo)致審美壟斷乃至文化專制的形式出現(xiàn)�！拔幕�大革命”時(shí)期出現(xiàn)的革命樣板戲，顯然就是文化典律被強(qiáng)調(diào)到過(guò)分地步的結(jié)果。極左路線要實(shí)行極權(quán)專制，就要高度統(tǒng)一人們的思想意識(shí)，調(diào)動(dòng)一切思想文化資源，使之在可控制的范圍內(nèi)。因而其他任何形式的文化藝術(shù)都被認(rèn)為是反動(dòng)和非法的，只有少數(shù)被精心制作的樣本才被認(rèn)為真實(shí)反映了極左文化典律，才具有革命的純粹性。

一種文化典律被強(qiáng)調(diào)到這樣的地步，也就是革命審美的原教旨主義。它使審美活動(dòng)完全等同于政治活動(dòng)，隨著這種政治活動(dòng)的失敗，這種典律也必然隨之解體。

20世紀(jì)70年代末至80年代的中國(guó)在政治上被稱為“改革”時(shí)期，在文學(xué)藝術(shù)方面被稱為“新時(shí)期”。盡管社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)制度處于深刻的變動(dòng)之中，但改革不是革命，不是徹底的社會(huì)變革，原有的社會(huì)體制和意識(shí)形態(tài)都不可能有根本的變更。事實(shí)上，20世紀(jì)70年代至80年代中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域依然是現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)統(tǒng)治地位，“新時(shí)期”被描述為“現(xiàn)實(shí)主義復(fù)蘇期”。20世紀(jì)五六十年代發(fā)生在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的政治迫害運(yùn)動(dòng)，被描述成是反現(xiàn)實(shí)主義的極左路線猖獗的結(jié)果�，F(xiàn)實(shí)主義的一整套規(guī)范體制經(jīng)過(guò)新的闡釋又獲得生機(jī)，并重新具有了領(lǐng)導(dǎo)支配作用。所有好的優(yōu)秀作品都被認(rèn)為是發(fā)揮了或體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，而所有被認(rèn)為是有問(wèn)題的或被禁止的作品，都被認(rèn)為違背現(xiàn)實(shí)主義原則。維護(hù)現(xiàn)實(shí)主義典律不只是來(lái)自所謂保守派陣營(yíng)，同樣來(lái)自所謂改革派或自由派知識(shí)分子陣營(yíng)。直到20世紀(jì)90年代末期，傾向于改革的知識(shí)分子還在努力修復(fù)現(xiàn)實(shí)主義典律。1998年，《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表童慶炳和陶東風(fēng)的長(zhǎng)文《人文關(guān)懷與歷史理性的缺失》，該文對(duì)被稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”的這股潮流進(jìn)行批評(píng)。童、陶在文章中指出，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神的核心不是簡(jiǎn)單的復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它要求以人文關(guān)懷與歷史理性的思想“光束”來(lái)燭照現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)采取不妥協(xié)的和批判的態(tài)度。當(dāng)作家不得不在兩極中進(jìn)行選擇時(shí)，寧可對(duì)“歷史”有所“不恭”，也絕不以任何理由認(rèn)同現(xiàn)實(shí)的罪惡、污濁和丑行，而拋棄人文關(guān)懷的尺度。他們認(rèn)為所謂的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)一方面對(duì)轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)生活中的丑惡現(xiàn)象采取某種認(rèn)同態(tài)度，缺少向善向美之心和人文關(guān)懷；另一方面，這些作品的作者雖然熟悉現(xiàn)實(shí)生活的某些現(xiàn)象，但他們對(duì)現(xiàn)實(shí)缺少清醒的認(rèn)識(shí)，尚不足以支撐起真正的歷史理性精神。童、陶的文章顯然是設(shè)想存在一個(gè)理想的現(xiàn)實(shí)主義理論模式，以此為標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)析“新現(xiàn)實(shí)主義”，認(rèn)為這股現(xiàn)實(shí)主義沖擊波夠不上“真正的”現(xiàn)實(shí)主義。童、陶對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)無(wú)疑有其深刻合理的一面，在此不加評(píng)述，我感興趣的在于，現(xiàn)實(shí)主義作為典律依然在起支配作用。好的作品被稱為現(xiàn)實(shí)主義，不好的作品受到批評(píng)也被認(rèn)為沒(méi)有正確地表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)理念。在這種邏輯框架中，最完美地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理念的作品，則有可能或者說(shuō)必然成為經(jīng)典。

表面看來(lái)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)之所以不能產(chǎn)生好的作品，或者說(shuō)不能產(chǎn)生公認(rèn)的好作品的原因在于，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的解釋分歧太大。例如，對(duì)20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)的“新現(xiàn)實(shí)主義”現(xiàn)象，倡導(dǎo)者認(rèn)為這是完美體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神的優(yōu)秀作品；而批評(píng)者則認(rèn)為這是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的歪曲。很顯然，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義典律的解釋權(quán)發(fā)生分歧，絕對(duì)權(quán)威缺席了，人們已經(jīng)可以通過(guò)不同的方式和角度去解釋和運(yùn)用典律。

說(shuō)到底，當(dāng)代中國(guó)出現(xiàn)的“經(jīng)典危機(jī)”，或者說(shuō)“經(jīng)典焦慮”，其實(shí)質(zhì)是現(xiàn)實(shí)主義審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的危機(jī)。而這種危機(jī)并不是在20世紀(jì)90年代末的最近幾年才產(chǎn)生的，事實(shí)上，在80年代后期，現(xiàn)實(shí)主義的審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)就難以起到一體化的整合作用。

現(xiàn)實(shí)主義審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的弱化，一方面源自現(xiàn)實(shí)的政治經(jīng)濟(jì)實(shí)踐，另一方面源自文學(xué)藝術(shù)本身的創(chuàng)新力量。20世紀(jì)80年代中期以后，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)不再完全充當(dāng)政治意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，其生存方式也不再全部由中央財(cái)政撥款支持，而是開(kāi)始部分走向市場(chǎng)，自負(fù)盈虧，自謀出路。大部分的歌舞劇院，群眾藝術(shù)團(tuán)體，以及電影生產(chǎn)和傳播部門(mén)，雜志社和出版社，乃至于電視臺(tái)都在相當(dāng)程度上走向市場(chǎng)。這使文化藝術(shù)的生產(chǎn)不再直接服從于政治意識(shí)形態(tài)的宣傳需要，而是在相當(dāng)程度上關(guān)注到民眾的審美需求�，F(xiàn)實(shí)主義所認(rèn)定的“反映歷史的本質(zhì)規(guī)律”的意識(shí)形態(tài)訴求不再起決定性的支配作用。當(dāng)然，更重要的在于文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐本身的創(chuàng)新要求，使得現(xiàn)實(shí)主義確認(rèn)的思想意識(shí)傾向、藝術(shù)表現(xiàn)方法和風(fēng)格都不再具有絕對(duì)的束縛作用。20世紀(jì)80年代是中國(guó)文學(xué)最為熱烈的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期，知識(shí)分子和民眾借助文學(xué)藝術(shù)表達(dá)自己的政治訴求和審美需求。而現(xiàn)實(shí)主義“逼真地”生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的烏托邦的功能，極大地滿足了知識(shí)分子和民眾這兩方面的想象。但在80年代后期，意識(shí)形態(tài)的訴求已經(jīng)告一段落，從上到下都不再需要文學(xué)為改革開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)提供想象的資源。1988年，王蒙發(fā)表一篇短文《文學(xué)：失卻轟動(dòng)效應(yīng)以后》，敏銳地表達(dá)了文學(xué)的社會(huì)功能和審美功能發(fā)生的深刻變異。而更早在創(chuàng)作實(shí)踐方面作出反應(yīng)的是馬原和更年輕的一批作者。馬原把過(guò)去的文學(xué)“寫(xiě)什么”改為“怎么寫(xiě)”，他最大限度地嘲弄了文學(xué)虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系�，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的根本法則在于他對(duì)現(xiàn)實(shí)具有權(quán)威性的表述權(quán)，現(xiàn)實(shí)主義以它全知全能的敘事，把現(xiàn)實(shí)作為一個(gè)真實(shí)的實(shí)在的歷史過(guò)程和生活世界呈現(xiàn)于讀者面前，使讀者屈服于“真實(shí)再現(xiàn)”的魅力。但這一切都源自于一個(gè)更高的真理——全知全能的敘述人作為有權(quán)威認(rèn)定歷史本質(zhì)規(guī)律和現(xiàn)實(shí)發(fā)展趨勢(shì)的代言人而存在。但馬原卻以一個(gè)現(xiàn)實(shí)的普通人的角色進(jìn)入文本，他直接告訴讀者，他的敘述是真人真事，是現(xiàn)場(chǎng)事件的直接記錄，但這種真實(shí)經(jīng)常又與虛構(gòu)相混淆�！拔揖褪悄莻�(gè)叫馬原的漢人”，這個(gè)人截?cái)嗔藲v史，他的個(gè)人經(jīng)歷以奇觀的形式誘惑讀者。作為真理代言人的角色被一個(gè)故弄玄虛的敘述人代替了，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，真實(shí)與虛構(gòu)沒(méi)有界限。真實(shí)的就是虛構(gòu)的，虛構(gòu)的就是真實(shí)的。真理不重要，重要的是他的敘述以及那些故事如何被組合在一起并產(chǎn)生奇妙的效果。

與馬原同時(shí)出現(xiàn)的莫言、洪峰和殘雪，都很難在文學(xué)原有的意識(shí)形態(tài)框架內(nèi)加以理解，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)規(guī)范所要求的“真實(shí)地反映歷史本質(zhì)規(guī)律”，對(duì)于他們的文學(xué)敘事并不重要。說(shuō)到底，原來(lái)認(rèn)定的那些歷史和現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)規(guī)律已經(jīng)失蹤了，留在文學(xué)敘事中的是那種非本質(zhì)的故事、人物的體驗(yàn)、情感和語(yǔ)言風(fēng)格。隨著蘇童、余華、格非、孫甘露和潘軍、北村、呂新等先鋒派的出現(xiàn)，小說(shuō)敘事起決定作用的是那種創(chuàng)新的強(qiáng)烈訴求，小說(shuō)的敘述方法、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言風(fēng)格成為一部作品至關(guān)重要的美學(xué)要素。很顯然，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)規(guī)范在這里難以作為典律去衡量它們的優(yōu)劣。

實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)主義的審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是借助政治威權(quán)而建立其地位的，而威權(quán)政治也需要現(xiàn)實(shí)主義建構(gòu)意識(shí)形態(tài)為其服務(wù)。由于現(xiàn)實(shí)主義的審美形態(tài)的本質(zhì)就在于它是以同語(yǔ)反復(fù)的形式來(lái)建立歷史/現(xiàn)實(shí)的表象體系，也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義按照事先認(rèn)定的歷史本質(zhì)規(guī)律來(lái)反映歷史/現(xiàn)實(shí)，從而被認(rèn)定為“真實(shí)地”反映了歷史/現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)規(guī)律，它建構(gòu)威權(quán)政治所需要的意識(shí)形態(tài)表象。當(dāng)威權(quán)政治不再迫切需要文學(xué)來(lái)建構(gòu)歷史/現(xiàn)實(shí)神話時(shí)，文學(xué)內(nèi)在的創(chuàng)新需求就成為推動(dòng)文學(xué)發(fā)展變化的主要?jiǎng)恿�。中�?guó)文學(xué)自從20世紀(jì)40年代形成革命文學(xué)以來(lái)，一直是現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主導(dǎo)地位，直到80年代后期，那種統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)沖動(dòng)趨于解體，現(xiàn)實(shí)主義也就難以全面支配文學(xué)實(shí)踐。特別是90年代上半期，更年輕一代的文學(xué)職業(yè)寫(xiě)手崛起于文壇，他們與文學(xué)的制度化體系沒(méi)有緊密而直接的關(guān)系，他們屬于市場(chǎng)，屬于他們所理解的文學(xué)本身。他們不再自覺(jué)維護(hù)某種大一統(tǒng)的審美霸權(quán)，當(dāng)然也不愿尊奉舊有的文學(xué)典律。

當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)意識(shí)本身分歧就很大，不同的社會(huì)階層，不同的年齡階層，不同的利益集團(tuán)，不同的地域和不同的教育階層，他們各自的信仰、信念與趣味都有很大差異，現(xiàn)在已經(jīng)很難找到某種統(tǒng)一的思想強(qiáng)權(quán)將他們整合在一起。就文學(xué)共同體而言，最大的差異在于不同代的作家和評(píng)論家之間的文學(xué)觀和審美趣味大相徑庭，他們之間很難找到共同點(diǎn)。盡管代溝現(xiàn)象在任何時(shí)代任何社會(huì)都存在，但當(dāng)代中國(guó)文學(xué)共同體的代溝是致命的，因?yàn)樗麄冊(cè)醋圆煌�的政�?經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，源自不同的信仰體系，源自根本不同的利益期待。在任何社會(huì)，經(jīng)典或典律的建構(gòu)和維護(hù)通常是由社會(huì)中年齡較大的階層來(lái)完成，但中國(guó)社會(huì)由于最近20年的迅猛發(fā)展，社會(huì)中較老的階層是否可以引領(lǐng)青年群體走向創(chuàng)新的未來(lái)？顯然是力不從心的事。當(dāng)代中國(guó)的文化在很大程度上是一個(gè)后喻文化和挑戰(zhàn)權(quán)威的文化——也就是說(shuō)——青年文化。而青年不斷地處于變動(dòng)和創(chuàng)新的強(qiáng)烈需求之中，這使任何穩(wěn)定的信條、規(guī)范和準(zhǔn)則的存在都變得日益困難。年輕一代的作家在相當(dāng)程度上受到西方的現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響，多元主義思想開(kāi)始嶄露頭角；特別是20世紀(jì)90年代更寬廣自由的市場(chǎng)化的空間中，可以比較自如地強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，以此作為創(chuàng)新和參與市場(chǎng)的依據(jù)。特別是青年文化與大眾傳媒結(jié)合在一起這個(gè)事實(shí)，使得當(dāng)代文化不得不以流行和時(shí)尚趨勢(shì)為其存在的特征。

總而言之，經(jīng)典的危機(jī)主要是由于以上幾方面的原因造成的，概括地說(shuō)：1. 現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的歷史過(guò)程迫使傳統(tǒng)中國(guó)的典律發(fā)生變革，并且也實(shí)際發(fā)生了多次深刻的變革；2. 當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)典律與現(xiàn)實(shí)主義的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)相聯(lián)系，隨著現(xiàn)實(shí)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)地位受到挑戰(zhàn)，當(dāng)代文學(xué)典律也必然處于變更之中；3. 文學(xué)內(nèi)在的創(chuàng)新要求，特別是更年輕一代的作家和評(píng)論家的崛起，使得舊有的典律難以規(guī)范更有活力的創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作群體。4. 受到西方當(dāng)代思想的影響，強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)或個(gè)人化寫(xiě)作。

由此可見(jiàn)，典律的危機(jī)不過(guò)是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)生深刻變化的必然反映，沒(méi)有什么惶惶不可終日的。歐美近二十多年來(lái)由于后結(jié)構(gòu)主義思想盛行，反白人中心主義、反歐洲中心主義一直是大學(xué)激進(jìn)的左派知識(shí)分子的潮流。如果說(shuō)破除舊有的典律在歐美學(xué)界是一次主動(dòng)性的理論進(jìn)攻，那么，在當(dāng)代中國(guó)出現(xiàn)的典律危機(jī)，實(shí)際是歷史自行解魅化（disenchant）的饋贈(zèng)。正如馬克思所說(shuō)，隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑或快或慢都要發(fā)生相應(yīng)的變更。走向市場(chǎng)化和全球化的中國(guó)社會(huì)，不再以一體化的意識(shí)形態(tài)整合社會(huì)的思想意識(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)也必然不再能支配每一個(gè)作家和藝術(shù)家的頭腦。中國(guó)社會(huì)畢竟給個(gè)人，給年輕一代的作家和知識(shí)分子提供了相對(duì)更大的個(gè)人空間，這使任何絕對(duì)的支配力量都難以起作用。正如我們?cè)谏厦嫣岬降哪菢�，中�?guó)舊有現(xiàn)實(shí)主義典律的權(quán)威性，并不是源自中國(guó)文學(xué)共同體經(jīng)過(guò)各種層面、各個(gè)方位的論爭(zhēng)、商討、妥協(xié)、兼收并蓄建構(gòu)起來(lái)的。由于特殊的歷史原因，它是在威權(quán)政治的強(qiáng)制性的政治運(yùn)動(dòng)中確立并實(shí)行其領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的，因而它并沒(méi)有在全體作家藝術(shù)家的個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)和趣味中具有權(quán)威性。因此，中國(guó)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)建立的文學(xué)典律有其不正常的一面，現(xiàn)在進(jìn)行調(diào)整和重建也就不足為奇了。

當(dāng)代文學(xué)典律的重建確實(shí)困難重重，根本困難在于，舊有的典律不再有效推動(dòng)創(chuàng)新實(shí)踐，但卻依然具有象征資本的命名權(quán)力。實(shí)際上，舊有的權(quán)威體制并沒(méi)有解體，在某些方面，這些權(quán)威體制還有非常頑強(qiáng)的作用，依然支配相當(dāng)強(qiáng)的社會(huì)資源和象征資本。例如，中國(guó)有各種各樣的文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)項(xiàng)，但這些獎(jiǎng)項(xiàng)的操作群體與新生的創(chuàng)作實(shí)踐無(wú)關(guān)，他們依然在以舊有的典律制度來(lái)評(píng)判作品的優(yōu)劣高低。因而權(quán)威體制的存在只是在其自身的范圍內(nèi)起作用，作為某種利益集團(tuán)而分享其由來(lái)已久的成果。另一方面，崛起的年輕的文化群體，并沒(méi)有儀式化的命名權(quán)，無(wú)法獲取和給予足夠的象征資本，以確立新的文化資本流通體系，這使新的經(jīng)典的確立沒(méi)有根基。

沒(méi)有經(jīng)典的日子確實(shí)難熬，對(duì)于一部分人來(lái)說(shuō)，文化失去了方向，也沒(méi)有底蘊(yùn)。但是由誰(shuí)來(lái)確認(rèn)經(jīng)典呢？由誰(shuí)來(lái)制定新的典律呢？現(xiàn)在是誰(shuí)也不服誰(shuí)的年代，老的看小的不順眼，小的也未必買(mǎi)老的賬。1998年不就有過(guò)《斷裂》那樣激烈的宣言嗎？那不過(guò)是浮出海面的冰山一角，更大的怨恨、不滿和憤恨還未顯山露水。足可見(jiàn)當(dāng)代中國(guó)文壇累積的分歧有多大。1999年，中國(guó)詩(shī)壇有過(guò)“民間寫(xiě)作”與“知識(shí)分子寫(xiě)作”的爭(zhēng)斗。就在20世紀(jì)80年代初，徐敬亞還寫(xiě)過(guò)一篇長(zhǎng)文，題目就叫做《圭臬之死》，在他看來(lái)，作為政治傳聲筒的經(jīng)典詩(shī)歌已經(jīng)過(guò)時(shí)，年輕一代的詩(shī)人不再遵循舊有的美學(xué)原則，他們有著更為自由的想象空間。歷史不過(guò)草草地翻過(guò)去數(shù)頁(yè)，時(shí)過(guò)境遷，所謂第三代詩(shī)人就四分五裂。年輕一代也不是鐵板一塊，他們之間的分歧甚至還在加劇。近年來(lái)在知識(shí)界不是同樣存在“新左派”和 “自由主義”的分野嗎？現(xiàn)在，上帝已經(jīng)死了，誰(shuí)能當(dāng)真理的最后的審判者呢？在這樣的年代，我們可以禁止別人發(fā)言嗎？不管如何，當(dāng)代中國(guó)已經(jīng)勉勉強(qiáng)強(qiáng)有了一個(gè)多元文化的空間，在某種限度內(nèi)，人們可以大聲說(shuō)話，可以不聽(tīng)命于權(quán)威的聲音。而有些小胡鬧還專愛(ài)向權(quán)威叫板，當(dāng)年紅衛(wèi)兵的“造反有理”精神和“文攻武衛(wèi)”伎倆，現(xiàn)在則以溫文爾雅的學(xué)理形式重現(xiàn)江湖，只不過(guò)現(xiàn)在的戰(zhàn)場(chǎng)不僅有各種花樣翻新的街頭小報(bào)，還有更加廣闊的互聯(lián)網(wǎng)。

總之，文化多元化時(shí)代使單一的權(quán)威成為局外人；而全球化也使原有的民族/國(guó)家的權(quán)威性降低；而媒體和互聯(lián)網(wǎng)則使精英文化變得無(wú)足輕重，并使任何企圖占據(jù)統(tǒng)治地位的永久性規(guī)章制度顯得迂腐可笑。這就是我們所處的時(shí)代，稱之為個(gè)人化的時(shí)代？歷史轉(zhuǎn)型的時(shí)代？文化脫序的時(shí)代？后現(xiàn)代或解構(gòu)的時(shí)代？在這樣的時(shí)代，沒(méi)有必要為沒(méi)有經(jīng)典而恐慌，也許多少年后，歷史自然會(huì)以其他的方式去指認(rèn)我們所處的時(shí)代的經(jīng)典，也許我們從此進(jìn)入一個(gè)不再需要經(jīng)典的時(shí)代也未嘗不可。沒(méi)有經(jīng)典的日子并不難熬，至少現(xiàn)在我們都很輕松，并且有一種難得的空虛。

 

原載《山花》2000年第5期

先鋒派的消失

——關(guān)于九十年代先鋒派變異的思考

不同時(shí)期有不同的先鋒派，先鋒派的定義也不是一成不變的�！跋蠕h派”本質(zhì)上是一個(gè)開(kāi)放的和動(dòng)態(tài)的概念。先鋒派本原的狹義概念來(lái)自現(xiàn)代主義，現(xiàn)代主義者被理解為先鋒派。這是相對(duì)于整個(gè)現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典傳統(tǒng)而言�，F(xiàn)代主義是文學(xué)史上一次最深刻的革命，因?yàn)樗�改變了延續(xù)上百年的文學(xué)觀念。但在現(xiàn)代主義的發(fā)展歷程中，人們依然不斷地使用先鋒派這一概念，可見(jiàn)先鋒派是一個(gè)不斷持續(xù)存在的文學(xué)現(xiàn)象，它并沒(méi)有隨著現(xiàn)代主義的終結(jié)而消失。美國(guó)20世紀(jì)60年代的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)被認(rèn)為是先鋒派小說(shuō)，其顯著特征是形式主義實(shí)驗(yàn)。在某種意義上，后現(xiàn)代主義的形式主義策略被認(rèn)為是當(dāng)代先鋒派的最基本指標(biāo)。很顯然，先鋒派這一概念在中國(guó)，它的比喻性意義大于它的實(shí)際意義。先鋒派在廣義上泛指那些文學(xué)藝術(shù)的前衛(wèi)。先鋒派最基本的意義，或廣義的定義可以理解為：為文學(xué)共同體的解難題活動(dòng)充當(dāng)前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)者。20世紀(jì)80年代后期，人們囿于現(xiàn)實(shí)主義審美霸權(quán)太久，也不可能在政治與道德、思想與情感方面有多么反動(dòng)，只有寄望于形式主義策略。因此，蘇童、余華、格非、孫甘露、潘軍、北村等人的形式主義探索就顯得異常突出，他們的挑戰(zhàn)性是毋庸置疑的。它們的挑戰(zhàn)性也具有雙重性，一方面是向文學(xué)表現(xiàn)形式的極限挑戰(zhàn)，另一方面是向文學(xué)既定的規(guī)范挑戰(zhàn)。這一批先鋒派在這兩方面都表現(xiàn)得極其出色。當(dāng)代中國(guó)社會(huì)有著對(duì)變革的強(qiáng)烈需求，這是百多年來(lái)中國(guó)社會(huì)最根本的主流意識(shí)形態(tài)：一方面是一成不變，另一方面是強(qiáng)烈的變革沖動(dòng)。這在文學(xué)上的表現(xiàn)更為強(qiáng)烈。遠(yuǎn)的不說(shuō)（例如，從文學(xué)革命到革命文學(xué)），僅從20世紀(jì)80年代的各種階段性的熱點(diǎn)和潮流，就可見(jiàn)文學(xué)對(duì)變異和創(chuàng)新的狂熱。

事實(shí)上，先鋒派在當(dāng)代中國(guó)只是一個(gè)短暫的存在——我一直是這樣說(shuō)的。80年代末期，人們“向先鋒派致敬”（吳亮）；人們長(zhǎng)篇大論為一個(gè)新潮時(shí)代的來(lái)臨歡欣鼓舞（李劼）；人們期待“無(wú)邊的挑戰(zhàn)”開(kāi)啟文學(xué)未來(lái)（我本人）；人們無(wú)所顧忌“在邊緣處摸索”（張頤武）⋯⋯這一切并不是人們的幻覺(jué)，這確實(shí)是80年代后期，乃至于90年代初期的文學(xué)現(xiàn)實(shí)。80年代后期，文壇幾乎是突然間冒出了一批強(qiáng)調(diào)小說(shuō)敘述方法、強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的語(yǔ)言修辭的作家。他們?cè)谥髁饕庾R(shí)形態(tài)不再絕對(duì)支配人們的思想意識(shí)的歷史空檔，退回到文學(xué)的本體層面。80年代末期，我們就在慨嘆“文學(xué)失卻轟動(dòng)效應(yīng)”，人們?yōu)槲膶W(xué)落入低谷而無(wú)可奈何。但事過(guò)境遷，那時(shí)人們不過(guò)是為固有的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)遮住了視線，對(duì)年輕一代作家的探索視而不見(jiàn)，或有意予以貶抑。數(shù)年之后，人們發(fā)現(xiàn)，那是一段純文學(xué)的好時(shí)光，那么年輕而整齊的一個(gè)陣容，那么富有熱情和自信。重要的是，雖然晚了幾年，但文壇迅速地?fù)泶髁怂麄儯�盡管是經(jīng)過(guò)某幾位電影導(dǎo)演的重新塑造，但人們無(wú)可否認(rèn)那種轟動(dòng)和流行具有歷史的真實(shí)性，那種反抗整體性的形式主義策略，無(wú)疑具有比較純粹的“先鋒性”。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國(guó)社會(huì)的內(nèi)在變革可能最為劇烈，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，權(quán)力軸心轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)軸心。盡管傳統(tǒng)的威權(quán)觀念依然強(qiáng)大，但消費(fèi)需求所表現(xiàn)的平民意識(shí)也不容漠視。90年代中國(guó)文學(xué)面對(duì)的難題，是在先鋒派創(chuàng)造的形式主義經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，如何與變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活找到準(zhǔn)確的連接方式。90年代初期，先鋒派作家大都遁入歷史而回避現(xiàn)實(shí)生活，這使他們實(shí)際喪失了持續(xù)解難題的能力。他們無(wú)力對(duì)人們迫切需要了解的當(dāng)代生活的復(fù)雜性和尖銳性方面提供想象。

當(dāng)代中國(guó)文學(xué)總是有很強(qiáng)的換代意識(shí)，人們追新求異的心情過(guò)分迫切，無(wú)法忍受那些平庸的重復(fù)。年輕一代的作家不斷涌現(xiàn)，既迎合了市場(chǎng)操作的需要，也給喜新厭舊的編輯和評(píng)論家提供了必要的資源。20世紀(jì)90年代上半期，文壇有一批更年輕的作家出現(xiàn)，我把他們定義為“晚生代”，他們主要有：何頓、述平、朱文、韓東、畢飛宇、東西、鬼子、李馮、邱華棟、羅望子、刁斗⋯⋯，這個(gè)群體之所以定義為“晚生代”，是因?yàn)椋核麄兿鄬?duì)于先鋒派，有一種文學(xué)史上的“晚生感”，這些人的年齡與先鋒派相去不遠(yuǎn)，有些人與蘇童、格非大約同時(shí)寫(xiě)作，但一直未在小說(shuō)方面引人注目，進(jìn)入90年代中期，他們才開(kāi)始受到重視。另一方面，留給這些人的文學(xué)難題，也顯得曖昧尷尬，他們不必在純文學(xué)的意義上去奪取形式主義的高地，也不再有文學(xué)史前提下的宏大的歷史敘事由他們?nèi)バ扪a(bǔ)或重新建構(gòu)。實(shí)際上，他們表征著完全不同的當(dāng)代文學(xué)變異階段，他們與先鋒派有著根本的區(qū)別。先鋒派與既定文學(xué)史傳統(tǒng)有血緣聯(lián)系，蘇童、余華們是站在馬原、莫言、殘雪的肩上寫(xiě)作，他們占據(jù)了小說(shuō)的形式主義高地；而后來(lái)的何頓朱文們則與這個(gè)文學(xué)史傳統(tǒng)沒(méi)有多少聯(lián)系，有些人還要執(zhí)意斷裂。他們大多數(shù)人沒(méi)有受過(guò)大學(xué)中文系教育；他們大多數(shù)人是在新生代詩(shī)人這個(gè)具有天然叛逆性的群體里成長(zhǎng)起來(lái)的；他們大多數(shù)人的生存現(xiàn)實(shí)與文學(xué)活動(dòng)和現(xiàn)行的文學(xué)制度體系沒(méi)有關(guān)聯(lián)（他們與作協(xié)系統(tǒng)沒(méi)有關(guān)系）；他們完全依憑個(gè)人經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作。所有這些決定了他們與先鋒派那批作家本質(zhì)的不同。

20世紀(jì)90年代中期，這些作家受到歡迎，理由僅僅是他們直接反映了現(xiàn)實(shí)生活，更準(zhǔn)確地說(shuō)，他們反映了正在走向商業(yè)化的城市生活。這些作家的直接經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人感受契合當(dāng)下人們的生活經(jīng)驗(yàn)，這與先鋒派的新瓶裝老酒形成鮮明對(duì)比。但就文學(xué)性來(lái)說(shuō)，這些作家的先鋒派特征并不明顯，他們只是在相當(dāng)有限的程度上承繼了蘇童、余華們的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，但故事全面恢復(fù)，也沒(méi)有較為復(fù)雜的敘事方法論活動(dòng)。他們的小說(shuō)基本上已經(jīng)走向常規(guī)小說(shuō)一路。當(dāng)然，這并不意味著他們的小說(shuō)就不好，事實(shí)上，從常規(guī)小說(shuō)的角度看，高水準(zhǔn)的小說(shuō)不在少數(shù)。相反，昔日的先鋒派，要寫(xiě)作常規(guī)小說(shuō)，則顯得力不從心，未必有后來(lái)者的那種瀟灑自如。

當(dāng)然，他們之中也有比較激進(jìn)的，其激進(jìn)之處不在形式主義表意策略方面，而是寫(xiě)作的行為和作為文學(xué)寫(xiě)作者的生存方式方面。其最尖銳的感受在1998年10月由一份關(guān)于“斷裂”的問(wèn)卷調(diào)查和一些激烈的言辭表達(dá)出來(lái)。

這些自詡為“斷裂”且獨(dú)樹(shù)一幟的作家，并不認(rèn)同批評(píng)界把他們與其他同代作家混為一談。朱文和韓東是兩個(gè)最典型的決裂者。盡管他們與經(jīng)典文學(xué)的距離并不像他們想象的那么大，但他們明確期望在經(jīng)典文學(xué)龐大的秩序之外開(kāi)創(chuàng)自己的道路。朱文、韓東都強(qiáng)調(diào)他們的寫(xiě)作屬于“本質(zhì)性寫(xiě)作”，這一宣稱在理論上并不明晰，我傾向于把他們所宣稱的“本質(zhì)性寫(xiě)作”理解為兩重含義：其一，他們的寫(xiě)作只面對(duì)文學(xué)，他們與所有現(xiàn)行的文學(xué)制度及其活動(dòng)和利益無(wú)關(guān)；其二，他們的寫(xiě)作直逼他們所理解的生活現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)事物的實(shí)質(zhì)——一種類(lèi)似現(xiàn)象學(xué)還原的純粹事相。

朱文寫(xiě)作的特性在于抓住生活的某個(gè)片斷進(jìn)行敲打，不斷探究事物的真相與個(gè)人的直接體驗(yàn)之間的距離，把生活及事物擰干揉碎，再重新給定或解除它的意義。朱文最富有爭(zhēng)議的作品大概是《我愛(ài)美元》（《大家》1994）。這篇小說(shuō)是對(duì)父子關(guān)系最徹底的顛覆，這種顛覆并不是純粹語(yǔ)言形式上或理念意義上的解構(gòu)，而是與當(dāng)代生活的混亂現(xiàn)實(shí)相混淆，父子關(guān)系與個(gè)人生活的意義在純粹的自我反思中顯得更加迷離。過(guò)多的表象式的描寫(xiě)，使朱文關(guān)于“本質(zhì)性寫(xiě)作”的動(dòng)機(jī)難以辨認(rèn)。相比較起來(lái)，《弟弟的演奏》（1996）在倫理學(xué)的意義上則有過(guò)之而無(wú)不及。這篇長(zhǎng)達(dá)110頁(yè)的中篇小說(shuō)，實(shí)則是一部小長(zhǎng)篇，寫(xiě)一所工科大學(xué)的同一個(gè)宿舍里的一群青年學(xué)生的故事，對(duì)青春期的性騷動(dòng)作了淋漓盡致的表現(xiàn)。迄今為止，沒(méi)有任何一部小說(shuō)對(duì)青年文化作過(guò)如此詳盡的反映。但這部作品依然難以看出朱文的反動(dòng)性在哪里。他無(wú)疑比劉索拉、徐星和王朔等人走得遠(yuǎn)得多，在形式方面，朱文的小說(shuō)恢復(fù)了故事和情節(jié)，也不過(guò)分強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言修辭。它的尖銳之處在于道德觀和思想意識(shí)方面，這些表現(xiàn)只能說(shuō)比先前的小說(shuō)走得遠(yuǎn)，但決裂的反動(dòng)性則言過(guò)其辭。如果不過(guò)分追究朱文小說(shuō)的“決裂”本質(zhì)，他的小說(shuō)無(wú)疑有非常尖刻銳利之處。這表現(xiàn)在它們對(duì)那些生活過(guò)程呈現(xiàn)出的事相的刻劃之中。朱文能扭住那些生活的某個(gè)拐點(diǎn)和痛處，不斷敲打，并且有能力對(duì)那些怪戾的生活事實(shí)進(jìn)行評(píng)判，這是他的小說(shuō)銳利所在。

韓東多年來(lái)一直是個(gè)引人注目的異類(lèi)人物，他的寫(xiě)作總是以反常規(guī)來(lái)顯示出他的挑戰(zhàn)性。早年的《關(guān)于大雁塔》等于是給狂熱的現(xiàn)代史詩(shī)澆了一盆冷水，隨后韓東把主要精力投向小說(shuō)。他一開(kāi)始的小說(shuō)寫(xiě)作不能說(shuō)很成功，那些作品也試圖以“關(guān)于大雁塔”的思想角度出發(fā)，去描述沒(méi)有內(nèi)在性的生活過(guò)程，這些過(guò)程過(guò)于散文化，沒(méi)有展現(xiàn)出敘事的力量。直到《雙拐李》《楊惠燕》《在碼頭》這幾篇小說(shuō)，韓東的小說(shuō)敘事才顯示出特殊的力量。韓東的小說(shuō)敘事遵循時(shí)間框架，他習(xí)慣在既定的時(shí)間順序中來(lái)展示某種生活或某個(gè)事件的全過(guò)程。通過(guò)把人物的性格心理加以片面化的處理，那種扭曲的快感從敘事的各個(gè)戲劇性的關(guān)節(jié)不斷涌溢而出，韓東的小說(shuō)由此展現(xiàn)出荒誕的詩(shī)意�！峨p拐李》（1998）講述一個(gè)獨(dú)居的拐子與單身女房客的故事，人物的狹窄心理與卑瑣的欲望，在敘事中形成動(dòng)力機(jī)制。雙拐李對(duì)女性懷有強(qiáng)烈的欲念，但他設(shè)想用精神利益與物質(zhì)利益結(jié)合的方式，和女房客建立某種曖昧的然而也只是想象（意淫）的關(guān)系。人物的生活情境被扭曲之后，這些片面的人構(gòu)成片面的聯(lián)系和沖突形式，各種奇形怪狀的趣味也就自然產(chǎn)生。一個(gè)拐子房東和從事風(fēng)塵職業(yè)的單身女房客，這本身就是一種戲劇性的場(chǎng)景，這給韓東捕捉那些變了質(zhì)的趣味，提供了無(wú)限的可能性�！对诖a頭》（1999）寫(xiě)一群無(wú)所事事的青年在一個(gè)渡船碼頭惹是生非，與地痞和警察發(fā)生糾葛。過(guò)程和細(xì)節(jié)被發(fā)揮得淋漓盡致，生氣勃勃而富有喜劇感，每一個(gè)環(huán)節(jié)都以多種可能性的方式推進(jìn)，并且使人物始終處在戲劇性突變的狀態(tài)。人性的惡劣，怪戾的心態(tài)，對(duì)權(quán)力的屈從，都被表現(xiàn)得相當(dāng)出色。韓東的小說(shuō)敘事雖然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向極端，但他的敘述從容不迫，改變了過(guò)去的那種松散狀態(tài)，依靠對(duì)生活的那些錯(cuò)位環(huán)節(jié)反復(fù)刻畫(huà)，磨礪得有棱有角，而且情節(jié)和細(xì)節(jié)的處理都強(qiáng)化了戲劇性效果，使之變得富有張力。韓東所有的敘事都聚焦于人性的弱點(diǎn)與生存困境的沖突上，人總是以他的弱點(diǎn)抵抗困境，這就使這種抵抗的情境具有了后悲劇的荒誕詩(shī)意�？傊�，對(duì)人類(lèi)的那些根本的困境的揭示，顯示出小說(shuō)敘事的內(nèi)在力量。

有必要指出的是，繼蘇童、余華、格非、孫甘露、北村之后，朱文、韓東們也不可能在形式方面作出更多的變革。事實(shí)上，形式主義策略已經(jīng)不重要，也很難有實(shí)際作為，他們?cè)谒囆g(shù)上的理想追求，既不可能有更多的顛覆意義，也不會(huì)有更大的開(kāi)創(chuàng)性。事實(shí)上，他們的小說(shuō)敘事更傾向于常規(guī)小說(shuō)，例如，有明晰的時(shí)間線索，人物形象也相當(dāng)鮮明，情節(jié)、細(xì)節(jié)的處理也很富有邏輯性。他們?cè)谒囆g(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性已經(jīng)有限了，這不是說(shuō)他們?nèi)狈Κ?dú)創(chuàng)性，而是小說(shuō)這種形式所能開(kāi)掘的資源已近乎枯竭，以至于20世紀(jì)60年代蘇珊·桑塔格等人宣稱小說(shuō)已經(jīng)死亡——傳統(tǒng)小說(shuō)的那些形式技巧已經(jīng)耗盡了可能性。朱文、韓東能開(kāi)拓一片獨(dú)特的領(lǐng)域，在很大程度上只能寄望于他們對(duì)生活的理解方式和他們敘事視點(diǎn)的別具一格，從而對(duì)生活的局部具有獨(dú)到的穿透力。事實(shí)上，他們的“本質(zhì)性寫(xiě)作”的真實(shí)含義在于反本質(zhì)主義式的敘事，他們正是拆除了生活原有的本質(zhì)意義，把生活最無(wú)意義的環(huán)節(jié)作為敘事的核心，在沒(méi)有歷史壓力的語(yǔ)境中，來(lái)審視個(gè)人無(wú)本質(zhì)的存在。他們的敘事整體上是歷史解體的產(chǎn)物。正如我數(shù)年前在一本書(shū)里說(shuō)到的那樣，文學(xué)史留給后人的不過(guò)是“剩余的想象”。因而，在這一意義上來(lái)說(shuō)，“斷裂”已經(jīng)不可能預(yù)示開(kāi)啟一個(gè)新的時(shí)代，只能是個(gè)人抵御平庸化的一塊暫時(shí)的飛地。

20世紀(jì)90年代引人注目的還有一批女作家，她們是林白、陳染、徐小斌、海男、徐坤、虹影等人。她們被稱為女性主義作家。這些女作家風(fēng)格并不一致，但她們的主要作品都明顯傾向于表達(dá)個(gè)人內(nèi)心感受，表現(xiàn)女性的身體語(yǔ)言和同性情誼，拒絕男權(quán)社會(huì)的制度壓迫。在這方面，她們的挑戰(zhàn)性具有某種先鋒性的意向，但她們輕而易舉地就與市場(chǎng)和傳媒共謀，這使人們有理由懷疑，她們與其說(shuō)是文學(xué)的某路先鋒，不如說(shuō)是商業(yè)消費(fèi)社會(huì)的特殊的時(shí)尚前衛(wèi)。

短短數(shù)年，幾乎就要與她們平分秋色，一批70年代出生的作家又躍躍欲試步入文壇，他（她）們迅速獲得文壇的關(guān)注。這批作家以女作家居多，她們干脆就打出“美女作家”的招牌。90年代后期，當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)已經(jīng)變成媒體的一部分，文學(xué)評(píng)論的權(quán)威釋義功能已經(jīng)不再有效，而媒體實(shí)際主宰了文學(xué)的傳播和定位。過(guò)去的先鋒性寫(xiě)作，只要少數(shù)有力度的評(píng)論展開(kāi)權(quán)威釋義，它們的文學(xué)史地位就有可能被確定。但現(xiàn)在，只有媒體的輪番炒作，對(duì)熱點(diǎn)朝三暮四的追逐，媒體樂(lè)于把一切都變成廉價(jià)的流行文化。在媒體擴(kuò)張時(shí)代，在一個(gè)學(xué)術(shù)化評(píng)論不再具有權(quán)威釋義的年代，也不再有先鋒派存在的土壤�，F(xiàn)在，“美女作家”的出場(chǎng)恰逢其時(shí)，她們與媒體一拍即合。她們與傳統(tǒng)文學(xué)的成名成家大相徑庭，她們已經(jīng)完全融合在消費(fèi)社會(huì)的市場(chǎng)操作中，文學(xué)寫(xiě)作的意義和方式已經(jīng)與傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)脫離，它屬于文化工業(yè)和消費(fèi)娛樂(lè)行業(yè)的一部分。這種觀點(diǎn)當(dāng)然有其片面之處，它過(guò)分固執(zhí)于傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)觀念，實(shí)際上，她們的文學(xué)傳播方式雖然完全市場(chǎng)化，但這并不等于她們的作品對(duì)當(dāng)代生活就完全沒(méi)有挑戰(zhàn)性。就備受爭(zhēng)議的某些女作家而言，她們的商業(yè)主義做派姑且不論，就她們寫(xiě)作的主題而言，那些關(guān)于邊緣人群生活狀態(tài)的描寫(xiě)，那些關(guān)于現(xiàn)代城市新新人類(lèi)的兩性關(guān)系的描寫(xiě)，對(duì)當(dāng)下生活無(wú)疑構(gòu)成叛逆。有必要提到的是，把商業(yè)主義的時(shí)尚體驗(yàn)與修辭化的語(yǔ)言表意形式相結(jié)合，也有可能制作一種當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的前衛(wèi)/時(shí)尚文本。

當(dāng)然，當(dāng)代文壇還有一些極端性文本實(shí)驗(yàn)。宗仁發(fā)和夏商主持的《作家》“后先鋒”欄目，推出一些被定位為“后先鋒”的作家和文本，后先鋒不過(guò)是先鋒的流風(fēng)余韻而已�！洞蠹摇芬餐瞥鐾拱嘉谋�，某些文本無(wú)疑具有先鋒性，但它們不再有示范的效應(yīng)。近年來(lái)也有一些還保持著非常個(gè)人化體驗(yàn)的寫(xiě)作，如張梅的《破碎的激情》，石康的《支離破碎》，陳加橋的《別動(dòng)》等，其先鋒性意向也相當(dāng)明顯，但人們感興趣的不是那些怪異的感覺(jué)，而是那些更平實(shí)的且富有才情的描寫(xiě)與敘述。

本文寫(xiě)到這里，關(guān)于中國(guó)近年的“先鋒派”似乎已經(jīng)可以作出某種推論。推論之一：先鋒派是中國(guó)20世紀(jì)八九十年代之交文學(xué)轉(zhuǎn)折過(guò)渡的特殊時(shí)期的現(xiàn)象，它是文學(xué)在宏大敘事的構(gòu)架中最后一次自我挑戰(zhàn)；推論之二：隨著歷史背景的變化，文化生產(chǎn)與傳播的市場(chǎng)化環(huán)境形成，先鋒派的存在也就失去廣度和深度的基礎(chǔ)；推論之三：年輕一代的作家與文學(xué)制度化體系分離，他們的寫(xiě)作完全轉(zhuǎn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和市場(chǎng)消費(fèi)運(yùn)作，他們的寫(xiě)作與民族－國(guó)家的宏大敘事無(wú)關(guān)，也不再有與之對(duì)話的動(dòng)機(jī)和動(dòng)力，因而，現(xiàn)代性意義上的先鋒派標(biāo)志已經(jīng)沒(méi)有意義，也無(wú)法識(shí)別；推論之四：極少數(shù)的作家依然堅(jiān)持與文學(xué)制度化體系對(duì)抗的叛逆立場(chǎng)，作為一種“立場(chǎng)”象征意義上的先鋒派，他們的存在無(wú)疑有其獨(dú)特的意義，他們是少數(shù)幾個(gè)對(duì)文學(xué)制度體系還有能力質(zhì)疑的人，但他們表征的“后政治學(xué)”的倫理道義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其可能有的文學(xué)先鋒性意義；推論之五：在媒體極度擴(kuò)張，而學(xué)術(shù)性評(píng)論失去權(quán)威釋義功能的語(yǔ)境中，先鋒派的存在失去文化氛圍；推論之六：在消費(fèi)主義環(huán)境中產(chǎn)生的更年輕一代的職業(yè)作家，她們的商業(yè)主義姿態(tài)嫵媚多變，但她們制作的文本并非只能充當(dāng)流行快餐文化，她們的存在方式提示這樣一種可能——推論之七：在后工業(yè)化社會(huì)，或者像中國(guó)這樣的混雜的消費(fèi)社會(huì)，一種把尖銳的時(shí)尚體驗(yàn)與具有個(gè)人化修辭的語(yǔ)言表意形式相結(jié)合的文本寫(xiě)作，可能制作這個(gè)時(shí)代最具有蠱惑力的時(shí)尚/前衛(wèi)；推論之八：在這個(gè)時(shí)代，先鋒已死，只有少數(shù)異類(lèi)茍活，或時(shí)尚/前衛(wèi)大行其道。

當(dāng)然，這未必是文學(xué)末日。

 

原載《文藝研究》2000年第6期

理論的終結(jié)與批評(píng)的開(kāi)始

中國(guó)的文學(xué)理論一直享有崇高的地位，相比較而言，文學(xué)批評(píng)則占據(jù)著從屬的位置�，F(xiàn)在看來(lái)有點(diǎn)奇怪，但在長(zhǎng)期的理論國(guó)度里，批評(píng)只是理論的具體演繹。過(guò)去被稱為文學(xué)理論的東西，主要是指一種元理論，一種規(guī)范化的理論體系，它主要由三大塊組成：其一是馬克思主義文學(xué)原理闡釋，包括對(duì)馬克思主義文學(xué)理論經(jīng)典原著的反復(fù)注釋；其二是在此基礎(chǔ)上形成的文藝學(xué)理論體系，對(duì)此體系進(jìn)行修補(bǔ)和字斟句酌形成一個(gè)龐大的學(xué)術(shù)場(chǎng)域；其三是對(duì)俄蘇文學(xué)理論和德國(guó)古典美學(xué)進(jìn)行闡釋，隨著改革開(kāi)放，加進(jìn)了對(duì)歐美現(xiàn)代文藝?yán)碚摰呐�判性的論說(shuō)。這就是我們文學(xué)理論的基本構(gòu)成成分。這確實(shí)是一門(mén)相當(dāng)豐厚的學(xué)科，以至于后來(lái)在大學(xué)的教育體系中被命名為“文藝學(xué)”。這一命名無(wú)疑是“文革”后恢復(fù)研究生考試數(shù)年后才做出的，因?yàn)樵诖酥�前，大學(xué)里有“文學(xué)概論”“文藝學(xué)引論”“文學(xué)原理”“文藝學(xué)基本理論”等，叫法五花八門(mén)，但指的都是同一個(gè)東西。這只是一門(mén)基礎(chǔ)課程，但其闡釋的原理則是真理性的認(rèn)定，牽涉極其重大的原則性問(wèn)題。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，這些原理和原則是不能輕易改變的，任何探討都必須回到原典，回到經(jīng)典作家的原著中去討得說(shuō)法。20世紀(jì)80年代初，馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，很讓中國(guó)的文藝學(xué)研究者們熱鬧過(guò)一陣，這部馬克思在26歲時(shí)寫(xiě)下的未發(fā)表過(guò)的手稿的發(fā)現(xiàn)，讓世界馬克思主義陣營(yíng)的理論家們爭(zhēng)論了近二十年之久。其核心觀點(diǎn)是，馬克思這部手稿是否強(qiáng)調(diào)了人道主義（一譯為人本主義）。毫無(wú)疑問(wèn)，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，馬克思主義經(jīng)典文藝?yán)碚搶?duì)文學(xué)發(fā)展與人類(lèi)社會(huì)的關(guān)系做了最深刻而有效的解釋，這對(duì)于那些社會(huì)主義國(guó)家建立社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)起到了至關(guān)重要的作用。因?yàn)樯鐣?huì)主義文化藝術(shù)就是革命的政治事業(yè)的一個(gè)有機(jī)組成部分，一切都是為了革命事業(yè)的發(fā)展。在革命事業(yè)艱難創(chuàng)業(yè)的時(shí)期，需要組織動(dòng)員所有的力量為革命服務(wù)，因而也要求文學(xué)藝術(shù)成為國(guó)家機(jī)器的一部分。

這就是理論具有強(qiáng)大威力的歷史根源。因?yàn)槔碚摯_定了原理和原則，一切論述解釋都要還原到這些理論上去。理論的普遍性意義永遠(yuǎn)大于個(gè)別作品的意義，個(gè)別作品只有成為理論的佐證才有價(jià)值，否則將被視為錯(cuò)誤或無(wú)聊的東西。對(duì)宏大理論或普遍概念的重視，是典型的現(xiàn)代性觀念，很顯然，中國(guó)的現(xiàn)代性不斷激進(jìn)化的趨勢(shì)，必然使普遍性觀念具有無(wú)窮大的威權(quán)。普遍性的優(yōu)先權(quán)也是統(tǒng)一化的歷史目的論，一切都必須統(tǒng)一在一種綱領(lǐng)底下，一種原則底下，這就最大可能排除了個(gè)別性和異質(zhì)性，當(dāng)然也消除了特殊性和多樣性。這就是理論無(wú)窮大的緣由，理論就是立法者。無(wú)窮大的理論就是無(wú)窮空的理論，就是永遠(yuǎn)固定的條目，它只是規(guī)定和立法，不是激發(fā)和創(chuàng)造，而馬克思主義理論的本質(zhì)就在于創(chuàng)造性和始終的激進(jìn)性。

中國(guó)文學(xué)理論的形成有其特殊的歷史背景，也正因此，“文學(xué)理論”（文藝學(xué)）這個(gè)概念有其特殊的固定含義，它是一種理論的元話語(yǔ)體系。分辨這一點(diǎn)極其重要，這是把它與具體的文學(xué)理論區(qū)別開(kāi)來(lái)的前提。在我們討論問(wèn)題時(shí)，很多言說(shuō)者經(jīng)�；煜�了“元理論”建構(gòu)與具體文學(xué)理論的界線，以至于經(jīng)常把文學(xué)批評(píng)稱之為“文學(xué)理論”，這個(gè)概念其實(shí)包括非常不同的兩種內(nèi)容。事實(shí)上，在當(dāng)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系內(nèi)，這兩個(gè)類(lèi)型的東西是有嚴(yán)格區(qū)別的。人們稱之為“文學(xué)理論”的那種東西，是成體系的元理論話語(yǔ)，或者稱之為“主流文學(xué)理論”。我們不斷訴求要建立文學(xué)理論的中國(guó)學(xué)派，反抗西方話語(yǔ)入侵，等等，都是要在嚴(yán)格的文藝學(xué)綱領(lǐng)下建立一個(gè)有完整體系的理論模式。它與具體的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)無(wú)關(guān)。在元理論體系與文學(xué)批評(píng)之間，我們不是強(qiáng)求褒此抑彼，而是看到二者處在相同和不同的歷史背景中的差異表現(xiàn)。我們當(dāng)然應(yīng)該承認(rèn)普遍性的重要意義，沒(méi)有普遍性我們無(wú)法認(rèn)識(shí)事物和世界的本質(zhì)，這是一個(gè)古典哲學(xué)的命題。在這里，只是謹(jǐn)慎地反思，普遍性的威權(quán)過(guò)大，文學(xué)理論過(guò)分依賴于普遍性，并且以此作為真理性命題，可能有值得謹(jǐn)慎從事的地方。

批評(píng)一直在理論的壓力之下，很長(zhǎng)時(shí)間批評(píng)被理論的普遍性所困擾，不能面對(duì)文本，不能給文學(xué)以活的解釋。但相比較起來(lái)，批評(píng)的調(diào)整和改變是容易的，因?yàn)榕�評(píng)可以有自己的邏輯起點(diǎn)，只需面對(duì)文學(xué)文本就足夠了。

事實(shí)上，反觀西方現(xiàn)代文學(xué)理論，實(shí)際只是現(xiàn)代批評(píng)的理論化或歷史化。在西方的大學(xué)里被稱為“文學(xué)理論原理”之類(lèi)的書(shū)籍，主要是對(duì)各個(gè)批評(píng)流派的理論概括分析，更像是“批評(píng)史”。而被“文學(xué)理論”闡釋的對(duì)象，就只是一些批評(píng)流派，如新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)文論、解釋學(xué)、精神分析學(xué)、女權(quán)主義、新歷史主義等等。“新批評(píng)”不用說(shuō)是具體的文本批評(píng)，在對(duì)文學(xué)文本闡釋中才有些理論要點(diǎn)可供歸納。結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)具有普遍性沖動(dòng)，但其真正成功處不在于理論規(guī)則，而在具體的文本分析。結(jié)構(gòu)主義后來(lái)發(fā)展出敘事學(xué)，它也是具體的小說(shuō)敘述方法分析，看看熱拉爾·熱奈特的著作就可明白，他對(duì)普魯斯特作品的興趣，遠(yuǎn)超過(guò)建構(gòu)什么一般敘事學(xué)理論，后者充其量只是前者的衍生產(chǎn)品^①[3]。“現(xiàn)象學(xué)”在杜芙海納那里更接近美學(xué)，在羅曼·茵加登那里則最有文學(xué)理論意味。但現(xiàn)象學(xué)是一個(gè)特例，茵加登是從胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)出發(fā)，尋找對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行普遍解釋的有效方法，他對(duì)文學(xué)作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的分析，應(yīng)該是現(xiàn)代可以被稱為文學(xué)理論的著作。但是少有文學(xué)研究者會(huì)像茵加登那樣從哲學(xué)出發(fā)，帶著普遍性的理論意識(shí)去闡釋文學(xué)作品，茵加登幾乎是黑格爾之后唯一成功的文藝學(xué)美學(xué)家。但他的普遍性沖動(dòng)也只限于文學(xué)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次^①[4]。至于新歷史主義和女權(quán)主義不用說(shuō)，都是具體的文學(xué)批評(píng)，都是通過(guò)文學(xué)史或當(dāng)代文學(xué)文本的分析闡釋來(lái)立論，其所有的闡釋都與作品文本的獨(dú)特性聯(lián)系在一起，而不是相反，把作品文本作為理論的范例，作為理論原則的說(shuō)明。

中國(guó)的文學(xué)理論或文藝學(xué)，就是以民族—國(guó)家為依靠的巨型寓言，在現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程中，它無(wú)疑起到了極其重大的作用。在它的強(qiáng)有力的規(guī)范下，中國(guó)的文學(xué)理論把文學(xué)放置在革命事業(yè)的車(chē)前馬后，為創(chuàng)建宏大的民族國(guó)家想象建立了一整套的表象體系。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，文學(xué)批評(píng)臣屬于文學(xué)理論，它們二者也共同維護(hù)著文學(xué)實(shí)踐的秩序。文學(xué)理論學(xué)科在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，主要是圍繞“文學(xué)基本原理”展開(kāi)，它對(duì)文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)、文學(xué)的社會(huì)作用、文學(xué)的發(fā)展規(guī)律、作家的創(chuàng)作方法、文學(xué)作品的構(gòu)成特征等進(jìn)行定性闡釋，目的是把對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)確定在主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的意義上。對(duì)這個(gè)“原理”的確定，主要通過(guò)引經(jīng)據(jù)典來(lái)獲得真理性的絕對(duì)權(quán)威，由此構(gòu)成整個(gè)文學(xué)理論學(xué)科的主導(dǎo)學(xué)術(shù)內(nèi)容。文學(xué)批評(píng)面對(duì)創(chuàng)作實(shí)際，也不可能提出什么超出這個(gè)絕對(duì)綱領(lǐng)的觀點(diǎn)。這種情況延續(xù)到“文革”后的“新時(shí)期”，講授的知識(shí)依然老舊僵化，勉為其難的修修補(bǔ)補(bǔ)也不可能有什么起色，因?yàn)橛心敲炊嗟脑瓌t性問(wèn)題不能觸動(dòng)，它本身就是長(zhǎng)在特定基礎(chǔ)上的體系。盡管如此，人們卻不得不尊重它的歷史存在，這門(mén)課程在大學(xué)中依然起著主導(dǎo)的作用。直至20世紀(jì)80年代后期，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)與文學(xué)實(shí)踐的結(jié)合，才使文學(xué)理論偏離那些規(guī)范原理。加上大量西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰囊�介，給文學(xué)理論學(xué)科注入更多的理論資源。文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐也開(kāi)始偏離原來(lái)的元理論體系。進(jìn)入90年代，當(dāng)代文學(xué)理論已經(jīng)呈現(xiàn)開(kāi)放勢(shì)態(tài)。盡管依然有一部分固守過(guò)去的規(guī)范，但相當(dāng)一部分人以開(kāi)放的姿態(tài)吸收多方面的學(xué)術(shù)資源。文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐更多地轉(zhuǎn)向了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，并且與當(dāng)下活生生的現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起。而元理論體系只在大學(xué)課堂上發(fā)揮作用。那些舊有的原理規(guī)則顯然不能與當(dāng)下實(shí)踐緊密結(jié)合，與新的理論資源結(jié)合的文學(xué)批評(píng)對(duì)日新月異的創(chuàng)作實(shí)踐給予了更有效的闡釋。

曾經(jīng)作為規(guī)范的文學(xué)理論，現(xiàn)在并不能規(guī)范文學(xué)批評(píng)，更不用說(shuō)規(guī)范當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐。它能在一定程度上解釋中國(guó)特殊時(shí)期的歷史，但不能有效解釋當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐。當(dāng)代批評(píng)與舊有的文學(xué)理論分道揚(yáng)鑣，主要是時(shí)代變異使然。

但顯然，多數(shù)人并未充分意識(shí)到，也不愿認(rèn)識(shí)到此一現(xiàn)象。建構(gòu)文學(xué)理論的“中國(guó)流派”的呼聲一直很高。文藝學(xué)學(xué)科在大學(xué)教育體系中占據(jù)的重要位置，使它依然具有強(qiáng)大的重構(gòu)能力。但是重構(gòu)什么？其重構(gòu)的目標(biāo)依然在元話語(yǔ)體系，依然要?jiǎng)?chuàng)建一門(mén)理論對(duì)文學(xué)進(jìn)行普遍有效的解釋。分歧的焦點(diǎn)在于，建立一個(gè)元理論體系是否有必要，是否可能？我們絕不會(huì)否認(rèn)過(guò)去的文學(xué)理論在中國(guó)革命事業(yè)中所起到的重要作用，也會(huì)承認(rèn)它在“文革”后兼收并蓄所做出的重要成就。但我們今天不得不指出，這樣的一種元理論話語(yǔ)體系，這樣一種用來(lái)規(guī)范文學(xué)學(xué)科、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐并且解釋全部文學(xué)基本原理的元理論體系已經(jīng)力不從心。這種理論的使命已經(jīng)結(jié)束，它隨同那個(gè)一體化的思想和文學(xué)時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。

當(dāng)然，多數(shù)人不會(huì)承認(rèn)這種結(jié)束，即使在西方也不愿意承認(rèn)。2004年夏天在北京的一個(gè)學(xué)術(shù)會(huì)議上，來(lái)自美國(guó)的一位文學(xué)理論刊物的主編（W.J.T.米徹爾）作了一次講演。他的講演稿發(fā)表在“文化研究網(wǎng)站”上。他也拒絕承認(rèn)理論終結(jié)的說(shuō)法。他說(shuō)道：

 

事實(shí)上，文學(xué)以及文學(xué)理論并沒(méi)有終結(jié)。雖然文學(xué)受到媒體的沖擊走向了邊緣化，但是弗萊（Northrop Frye）、米勒（J. Hillis Miller）、詹姆遜（Fredric Jameson）等在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義方面所取得的研究成果、所總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)已成為不可多得的遺產(chǎn)，它們已經(jīng)從文學(xué)機(jī)構(gòu)撒播到文化生活中的各個(gè)方面，包括媒體、日常生活、私人生活領(lǐng)域和日常經(jīng)驗(yàn)中。

同時(shí)，文學(xué)理論本身也向各個(gè)方面播撒開(kāi)來(lái)。在美國(guó)有一種流行的說(shuō)法：理論死了，已經(jīng)終結(jié)了，關(guān)于理論再也沒(méi)什么可說(shuō)的了。身為一個(gè)大的文學(xué)理論雜志的編輯，我堅(jiān)決反對(duì)這種說(shuō)法。文學(xué)理論自身并沒(méi)有消亡，只是發(fā)生了某種形式上的變化，它已轉(zhuǎn)而研究新的對(duì)象，如電視、電影、廣告、大眾文化、日常生活等；文學(xué)理論有了新的表現(xiàn)形式和新的話語(yǔ)。^①[5]

 

之所以引述他的這段話，是因?yàn)樗�的話正好表明理論的終結(jié)或轉(zhuǎn)向。米徹爾堅(jiān)持理論不會(huì)終結(jié)，但他說(shuō)的“理論”可不是我們所說(shuō)的那種元理論或“大文學(xué)理論”。像米徹爾這樣的大牌文學(xué)理論主編當(dāng)然不至于分不清理論與批評(píng)的區(qū)別。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，理論只是批評(píng)，他們無(wú)法理解什么“元理論”，那些能解釋所有的文學(xué)現(xiàn)象的理論模式，能把所有的文學(xué)本質(zhì)規(guī)律一網(wǎng)打盡的大框框，這種東西，他們想都不敢想。就是像韋勒克的那種“文學(xué)理論”，也是建立在對(duì)新批評(píng)等流派基礎(chǔ)上的文本分析。沃爾夫?qū)�·伊塞爾的《語(yǔ)言的藝術(shù)作品》，大半篇幅在分析詩(shī)歌的語(yǔ)言修辭，并沒(méi)有觸及普遍性和規(guī)律性的問(wèn)題。在米徹爾或米勒等人那里，被看作“理論”的是什么東西呢？那是指在對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行分析時(shí)，包含更為復(fù)雜的推理步驟。當(dāng)年解構(gòu)批評(píng)就被認(rèn)為是一種“理論”，在整個(gè)后結(jié)構(gòu)主義引導(dǎo)下的文學(xué)批評(píng)，都被視為“理論性過(guò)強(qiáng)”，大體也都可以被看成是“理論”。在這個(gè)意義上，“西馬”、女權(quán)主義、新歷史主義、精神分析學(xué)等，都是“理論”。而所有從事文學(xué)分析的人中，德曼又是被看成最具理論性的人，德曼可以被稱為“搞理論的人”，但把德曼放到中國(guó)來(lái)看看，他的那些研究是具體得不能再具體了。他在1966年寫(xiě)的關(guān)于馬拉美的博士論文，不用說(shuō)是具體的批評(píng)分析；他后來(lái)最具有解構(gòu)色彩的對(duì)盧梭的《懺悔錄》的分析，與我們理解的元理論相去甚遠(yuǎn)；他最具理論性的論文《時(shí)間性的修辭學(xué)》，充其量也只是一種詩(shī)學(xué)修辭理論。德曼后來(lái)在《重視內(nèi)在的一代》中，談到他的前代人和包括他自己在內(nèi)的同代人時(shí)指出：“所有這些人都成功地參與了政治，但是，他們的成功是如此的短暫，以至于他們只好將這一段生活完全抹去，把它看作是一個(gè)短時(shí)間的偏離，看作發(fā)現(xiàn)自我的過(guò)程中的必經(jīng)之路�！�^②[6]“文革”后的中國(guó)的文學(xué)家們都反思過(guò)“文革”，并且慶幸自己離開(kāi)了那種立場(chǎng)和態(tài)度。多年過(guò)去了，有理由懷疑：作為一種處理知識(shí)的方法和對(duì)待知識(shí)創(chuàng)新的態(tài)度，有多少人真正從意識(shí)深處抹去了那些印跡？

很顯然，西方的文學(xué)批評(píng)也一度在觀念性的領(lǐng)域里掙扎過(guò)一陣子，在“左派”盛行的年代，也是理論的黃金時(shí)代，龐大的意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)，需要理論來(lái)做支撐。在后冷戰(zhàn)時(shí)期，西方左派的勢(shì)力有增無(wú)減，但也不得不向更加學(xué)理化的方向位移。左派當(dāng)然不認(rèn)同“理論終結(jié)”的說(shuō)法——這與“歷史終結(jié)”的說(shuō)法如出一轍。但米徹爾的爭(zhēng)辯有氣無(wú)力，他聲稱理論并未終結(jié)，并且向著對(duì)圖像的分析延伸，在我們看來(lái)，像是自己打自己的嘴巴。文學(xué)理論變成圖像理論的一部分，而且淪落為圖像分析，這不是理論的終結(jié)是什么？這哪里還有文學(xué)理論？但在他自己看來(lái)，則是順理成章的事。文學(xué)理論對(duì)于米氏等人來(lái)說(shuō)，只是一種批評(píng)方法，與大一統(tǒng)的元理論無(wú)關(guān)，這種方法面對(duì)文學(xué)文本與面對(duì)圖像文本有什么區(qū)別？那些理論術(shù)語(yǔ)，諸如隱喻、象征、表現(xiàn)、相似性、描寫(xiě)、再現(xiàn)、意象、內(nèi)在的活力等等，這都是文學(xué)理論/批評(píng)慣用的術(shù)語(yǔ)詞匯。其分析的方法思路與閱讀文學(xué)文本沒(méi)有區(qū)別，重要的是，米氏堅(jiān)持的那種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和批判性，是西方馬克思主義堅(jiān)持的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，依然貫穿始終。就此而言，米氏當(dāng)然有理由認(rèn)為理論沒(méi)有死亡，而且還在煥發(fā)新的活力。但米氏“理論”的存活，換到中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境，則就只能理解為批評(píng)實(shí)踐。而且還有一個(gè)頗為招致非議的名目：文化批評(píng)。

中國(guó)的主流文學(xué)理論一直被宏大觀念所籠罩，被本質(zhì)規(guī)律之類(lèi)的思維定勢(shì)所迷惑，以為這樣就最接近真理，這樣就最能窮盡文學(xué)的意義。這種整體性的、合目的性的元理論思維方式，直到今天還在支配著人們，以至于人們一直在呼喚建立中國(guó)的文學(xué)理論學(xué)派，這一訴求依然是一種本質(zhì)主義的元理論訴求�！爸袊�(guó)文學(xué)”這個(gè)概念只是在與歷史語(yǔ)境發(fā)生關(guān)聯(lián)、與漢語(yǔ)修辭發(fā)生關(guān)系時(shí)才有強(qiáng)調(diào)的意義，在更多的情況下，人們談?wù)撐膶W(xué)就是“文學(xué)”。而且文學(xué)在現(xiàn)代語(yǔ)境中，一直是在世界文學(xué)的體系內(nèi)來(lái)理解民族國(guó)別的文學(xué)，沒(méi)有超脫世界文學(xué)框架的國(guó)別文學(xué)，更不用說(shuō)“中國(guó)文學(xué)理論”這一概念更是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是世界文化體系中產(chǎn)生出來(lái)的東西。這個(gè)概念看上去在強(qiáng)調(diào)特殊性，實(shí)際是一種本質(zhì)論的普遍主義在作怪，它試圖用一種本質(zhì)論的概念來(lái)涵蓋中國(guó)文學(xué)和文學(xué)理論，而不是面對(duì)具體的文學(xué)說(shuō)話，不是理解每一文學(xué)文本的獨(dú)特性。在這種觀念中，一種民族國(guó)別（國(guó)家主義）的觀念凌駕于文學(xué)之上，文學(xué)（理論）實(shí)際只是這種意識(shí)形態(tài)訴求的附屬品。

在這里，闡述元理論的終結(jié)，并不是說(shuō)文學(xué)理論研究和有關(guān)課程都沒(méi)有意義。在大學(xué)現(xiàn)行的建制下，“文學(xué)原理”一類(lèi)的課程很有用處，它使學(xué)生可以盡快掌握文學(xué)的一般本質(zhì)規(guī)律（盡管隨后要花費(fèi)更多的時(shí)間，讓學(xué)生明白那些本質(zhì)規(guī)律并不具有客觀的真理性）。我想指出的只是，在整體性和本質(zhì)論意義下完成的元理論（主流文學(xué)理論），已經(jīng)取得輝煌的成就，它已經(jīng)在這個(gè)意義上窮盡了這種理論的所有意義，再對(duì)此做出努力是徒勞的，它的偉大意義隨同那樣的歷史時(shí)期，隨同那樣的文學(xué)時(shí)代已經(jīng)完成�，F(xiàn)在人們?nèi)绻�還在躍躍欲試，匯集人力物力去建構(gòu)這種元理論體系，建構(gòu)一個(gè)大一統(tǒng)的綱領(lǐng)性文件，雄居于各學(xué)科之首，引領(lǐng)全部的文學(xué)理論，那只能是烏托邦。實(shí)際的情形也正是如此，不少人還要夢(mèng)想建構(gòu)這樣的理論話語(yǔ)，想把過(guò)去的遺產(chǎn)變成現(xiàn)在的寶貴財(cái)富，這樣的理論聚寶盆是不存在的。那樣的元理論體系只是特殊時(shí)期的產(chǎn)物，不會(huì)是永遠(yuǎn)有效的真理。

文學(xué)理論這門(mén)學(xué)科——如果它依然存在下去，并且勢(shì)力雄厚的話，它應(yīng)該更多地朝具體的批評(píng)發(fā)展。事實(shí)上，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)依然沒(méi)有形成氣勢(shì)，這主要是學(xué)院的文學(xué)研究與文學(xué)批評(píng)相脫節(jié)。目前被稱為文學(xué)研究的領(lǐng)域，主要是由文學(xué)理論和文學(xué)史研究?jī)煞矫鏄?gòu)成，文學(xué)理論的興趣集中在元理論話語(yǔ)的反復(fù)演繹，而文學(xué)史的研究則更像是歷史觀和理論觀的具體展開(kāi)。實(shí)際上，文學(xué)史研究除了教科書(shū)寫(xiě)作外，應(yīng)該都接近文學(xué)批評(píng)。因?yàn)樗�主要是�?duì)文學(xué)作品進(jìn)行分析，對(duì)其文學(xué)史意義和地位給予認(rèn)定，這兩點(diǎn)都可以說(shuō)與文學(xué)批評(píng)相一致。我們通常理解的文學(xué)批評(píng)是指對(duì)當(dāng)前作品評(píng)論，而把所有非當(dāng)前的文學(xué)研究都稱之為“文學(xué)研究”，似乎一有歷史感，文學(xué)批評(píng)就具有了研究性質(zhì)。而研究就是帶著理論和歷史的眼光，仿佛當(dāng)前作品的評(píng)論只是就事論事。事實(shí)上也正是如此，當(dāng)下性的文學(xué)批評(píng)原來(lái)是理論批判的附庸，后來(lái)變成作家作品印象記和讀后感。造成這種情形的根源還在于元理論體系。學(xué)院的文學(xué)研究者正是被元理論所阻擋，不能面對(duì)當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行發(fā)言。元理論形成一套自己的資源，一直在那些“本質(zhì)規(guī)律”里翻跟斗，元理論研究像是煉金術(shù)，它總想在普遍性命題中煉出真金白銀。

事實(shí)上，近年的學(xué)院文學(xué)研究已經(jīng)發(fā)生相當(dāng)深刻的變化，特別是文學(xué)理論（或文藝學(xué)）這門(mén)學(xué)科充滿了活力，開(kāi)始走出元理論束縛的困局，向著批評(píng)轉(zhuǎn)化。在主流文學(xué)理論的旁邊，多元化的理論研究正在展開(kāi)。目前情形主要是向西方現(xiàn)代理論研究轉(zhuǎn)向，這些研究當(dāng)然帶有“批評(píng)”性質(zhì)，也就是重視個(gè)案研究，對(duì)具體理論家（不得不使用這個(gè)引起歧義的術(shù)語(yǔ)）的探討，就像解讀一部文本一樣。區(qū)別只不過(guò)是，面對(duì)文學(xué)作品更多的闡釋審美經(jīng)驗(yàn)感受；而面對(duì)理論文本和觀點(diǎn)，要闡述這些理論的來(lái)龍去脈及其邏輯關(guān)系。這些闡述不再有那么強(qiáng)的元理論觀念，其批判性也不再偏執(zhí)于意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，也沒(méi)有那么強(qiáng)烈的建立什么具有民族國(guó)家標(biāo)志之類(lèi)的體系的愿望。文學(xué)理論正在最大可能地吸取國(guó)際學(xué)界的成果，這是一個(gè)艱難且需要胸懷的漫長(zhǎng)過(guò)程，只有真正在理論的同一層次和水準(zhǔn)上對(duì)話，才有學(xué)術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)生。而對(duì)這一領(lǐng)域而言，只有文學(xué)批評(píng)可以抹去理論的民族身份，因?yàn)槔碚撡Y源可以共享，可以面對(duì)不同的文學(xué)文本，例如對(duì)某些具有民族身份特征的文學(xué)文本的探討，會(huì)使人們處在同一學(xué)術(shù)層次上。如果只是在理論原創(chuàng)性上過(guò)分強(qiáng)調(diào)民族身份，強(qiáng)調(diào)東方西方的對(duì)立，就不會(huì)有結(jié)果。因?yàn)�，中�?guó)長(zhǎng)期被一種元理論話語(yǔ)支配，要在短期內(nèi)有理論的原創(chuàng)性，是不切實(shí)際的想法。那無(wú)非是靠一些民族國(guó)別的標(biāo)志性的特征，來(lái)完成“承認(rèn)的政治”的殊榮。

當(dāng)代文學(xué)理論轉(zhuǎn)向不可避免要向文化批評(píng)發(fā)展。文化研究這個(gè)概念顯然有點(diǎn)令人生厭，它的霸權(quán)特征，也使處在文學(xué)理論困境中的人們心懷不滿。如果換成“文化批評(píng)”便會(huì)緩和些，這也應(yīng)了理論向批評(píng)轉(zhuǎn)型的思路。正如米徹爾所論述的那樣，文化批評(píng)并沒(méi)有消解理論，而是使文學(xué)理論找到了新的更有當(dāng)下活力的資源。不管怎么說(shuō)，當(dāng)代社會(huì)正向著一個(gè)符號(hào)化的形態(tài)發(fā)展，符號(hào)化也意味著一切向文化象征領(lǐng)域轉(zhuǎn)化，文化的力量比任何時(shí)代都強(qiáng)大，文化的功能也比任何時(shí)期都復(fù)雜和生動(dòng)。文學(xué)理論恰逢其時(shí)，它一旦不再故步自封，而是以開(kāi)放勢(shì)態(tài)去迎接當(dāng)代學(xué)術(shù)和文化的挑戰(zhàn)，就可以大有作為。它可以通過(guò)對(duì)當(dāng)代符號(hào)化的文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行分析闡釋來(lái)獲得生命力。在這樣的狀況中，理論不再是鐵板一塊的概念，也不是對(duì)本質(zhì)規(guī)律的窮盡，而是化解到無(wú)數(shù)具體、獨(dú)特、生動(dòng)的文學(xué)文本中，化解到文化現(xiàn)象中，化解到圖像和任何符號(hào)中，化解到一切的感受和體驗(yàn)中，這是理論死亡而又迅速?gòu)?fù)活的時(shí)刻，這是沒(méi)有理論而理論無(wú)所不在的時(shí)刻，這就是理論幽靈化的批評(píng)場(chǎng)域敞開(kāi)的時(shí)刻。

 

原載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2004年第5期

文學(xué)批評(píng)與大眾媒體的關(guān)系

英國(guó)的馬克思主義理論家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）曾說(shuō)過(guò)：英語(yǔ)文學(xué)批評(píng)是騎在戰(zhàn)時(shí)民族主義身上興起的一門(mén)學(xué)科。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的興起，也可以看成是中國(guó)現(xiàn)代性的民族－國(guó)家建構(gòu)的產(chǎn)物。五四新文化運(yùn)動(dòng)有賴于文學(xué)批評(píng)作為變革先驅(qū)開(kāi)拓突破之路才可能向前推進(jìn)，五四新文化運(yùn)動(dòng)也直接推動(dòng)了中國(guó)的文學(xué)批評(píng)。在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，現(xiàn)代意義上的中國(guó)文學(xué)批評(píng)與大眾媒體互動(dòng)發(fā)展，它們?cè)诂F(xiàn)代性理念和社會(huì)建構(gòu)方面達(dá)成一致。就思想文化意義而言，五四時(shí)期的新文化運(yùn)動(dòng)主要是以知識(shí)分子為主體而展開(kāi)的歷史實(shí)踐，具有歷史自主性的知識(shí)分子，主要以大學(xué)和大眾傳媒為生存空間，在這個(gè)公共空間里，沒(méi)有來(lái)自國(guó)家意識(shí)形態(tài)的直接干預(yù)。在那個(gè)時(shí)期，知識(shí)分子的現(xiàn)代性理念，與國(guó)家和民眾的理念基本共通一致�？偠�言之，新文化運(yùn)動(dòng)就是推動(dòng)中國(guó)經(jīng)典化的文學(xué)平民化和普及化，文學(xué)批評(píng)正是借助大眾媒體完成了偉大的現(xiàn)代白話文轉(zhuǎn)換運(yùn)動(dòng)，同時(shí)，也展開(kāi)了現(xiàn)代性的社會(huì)理念、知識(shí)和審美感知方式的傳播和普及。

馬克思主義在中國(guó)的傳播，它在文化上所提示的一系列的現(xiàn)代性理念，都與新文化運(yùn)動(dòng)一脈相承。建構(gòu)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“普羅文藝”、人民大眾的文藝?yán)硐�，由此促使文學(xué)革命向革命文學(xué)轉(zhuǎn)化。關(guān)于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的民族化、平民化和通俗化，一直是中國(guó)革命文藝的美學(xué)理想。由于這個(gè)理想中一直隱含著啟蒙教育的動(dòng)機(jī)，這個(gè)理想又具有精英主義的特征。當(dāng)社會(huì)主義的文化一直是知識(shí)分子的文化時(shí)，它與大眾傳媒還處于平等平行的關(guān)系，它們的社會(huì)理念和知識(shí)話語(yǔ)也具有一致性。20世紀(jì)40年代的上海，是多種文化并存的地方，雖然國(guó)民黨有比較嚴(yán)格的書(shū)報(bào)檢查制度，對(duì)赤化的社會(huì)主義思想采取排擠壓制方式，但左翼文化運(yùn)動(dòng)的聲勢(shì)還是相當(dāng)強(qiáng)大的，這就有賴于當(dāng)時(shí)的大眾媒體創(chuàng)建的公共空間具有相當(dāng)?shù)淖杂啥�。左翼的文學(xué)批評(píng)一直在倡導(dǎo)這種理念，即文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該成為反帝反封建的民族革命的有力武器。

1949年以后，社會(huì)主義文化取得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，所有的文化藝術(shù)都變成人民大眾的，但又都不是人民大眾的。文學(xué)藝術(shù)成為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的有力武器，也就是說(shuō)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的一個(gè)有機(jī)組成部分，大眾傳媒當(dāng)然也成為意識(shí)形態(tài)的工具。準(zhǔn)確地說(shuō)，在中國(guó)社會(huì)主義文化體系內(nèi)，并沒(méi)有一個(gè)西方新聞學(xué)意義上的“大眾媒體”。因?yàn)�，我們的媒體是“人民的喉舌”（the mouthpiece of People），而不是“大眾媒體”（mass media）。中國(guó)大眾媒體在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)是根本不存在的，直到20世紀(jì)80年代后期，中國(guó)的出版社、電影電視、報(bào)紙雜志開(kāi)始自負(fù)盈虧時(shí)，文化生產(chǎn)不再是純粹的意識(shí)形態(tài)機(jī)器，而開(kāi)始轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，由此開(kāi)始出現(xiàn)文化市場(chǎng)。但報(bào)業(yè)傳媒依然沒(méi)有放松意識(shí)形態(tài)的支配功能，直到1992年鄧小平南巡講話后，中國(guó)出現(xiàn)第二輪的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮，圖書(shū)出版發(fā)行更大規(guī)模地走向市場(chǎng)，報(bào)業(yè)傳媒的市場(chǎng)化趨勢(shì)才隨之加劇。“大眾媒體”得以形成，我以為有以下幾方面的原因：

其一，媒體的市場(chǎng)化。報(bào)紙傳媒業(yè)自身經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的結(jié)果導(dǎo)致它要加大市場(chǎng)化的力度，除了少數(shù)的黨報(bào)黨刊可以從財(cái)政撥款中獲得經(jīng)濟(jì)支持，絕大部分的報(bào)紙都要靠自身的發(fā)行量，特別是廣告收益才可能支持下去。報(bào)紙不得不追求發(fā)行量，這要以市場(chǎng)為導(dǎo)向，適應(yīng)讀者的品位，而不再單純是上級(jí)的方針政策。

其二，功利主義的價(jià)值觀。中國(guó)經(jīng)濟(jì)在20世紀(jì)90年代的高速發(fā)展，確實(shí)給社會(huì)各階層提供了謀取經(jīng)濟(jì)利益的巨大空間，正如國(guó)家以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心一樣，報(bào)紙的意識(shí)形態(tài)訴求在很大程度上讓位于經(jīng)濟(jì)利益的期盼。經(jīng)濟(jì)利益帶動(dòng)的功利主義價(jià)值觀實(shí)際消減了政治意識(shí)形態(tài)功能，這為報(bào)業(yè)轉(zhuǎn)向大眾傳媒提供了內(nèi)在動(dòng)力。

其三，廣告業(yè)的迅速發(fā)展。廣告業(yè)的發(fā)展為報(bào)紙的發(fā)展提供了實(shí)際的經(jīng)濟(jì)支柱。廣告費(fèi)取決于發(fā)行量，這使報(bào)紙更具有產(chǎn)業(yè)性質(zhì)。特別是最近幾年，出現(xiàn)了一批股份制的報(bào)業(yè)集團(tuán)，甚至民營(yíng)資本也介入報(bào)紙，在這里，報(bào)紙主要是一種文化產(chǎn)業(yè)，廣告為它們的生存提供了經(jīng)濟(jì)運(yùn)作空間。這樣的報(bào)紙必然以普通民眾為訴求對(duì)象。

其四，報(bào)紙從業(yè)人員隊(duì)伍的變化。越來(lái)越年輕的人才充實(shí)到報(bào)業(yè)中，專業(yè)化的報(bào)業(yè)經(jīng)營(yíng)者開(kāi)始掌握?qǐng)?bào)紙，年輕的職業(yè)編輯和記者成為當(dāng)今報(bào)業(yè)的骨干。這一切，都使中國(guó)的報(bào)業(yè)很難再充當(dāng)意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單工具，而是更具有大眾媒體的特征。盡管從管理體制方面看，中國(guó)的報(bào)業(yè)媒體并沒(méi)有發(fā)生多少根本性的變化，但人的變化促使其內(nèi)涵發(fā)生深刻的變化。一代人的觀念、一代人的知識(shí)結(jié)構(gòu)、一代人的價(jià)值取向，都促使當(dāng)今中國(guó)的報(bào)業(yè)媒體開(kāi)始具有大眾傳媒的特征。

正因?yàn)橹袊?guó)的報(bào)業(yè)傳媒與中國(guó)當(dāng)代新興的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，以及更年輕一代人的價(jià)值觀念和行為方式相關(guān)，它正向著大眾文化的方面推進(jìn)，這使它不可避免與文學(xué)批評(píng)這個(gè)更具有穩(wěn)定性的文化類(lèi)型分道揚(yáng)鑣，以至于在它們發(fā)生交合的環(huán)節(jié)出現(xiàn)嚴(yán)重的錯(cuò)位。

正如前面所論述過(guò)的那樣，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)長(zhǎng)期是意識(shí)形態(tài)的工具，“文革”后逐步具有了藝術(shù)自主性的特征。隨著年輕一代的文學(xué)研究者和批評(píng)家的崛起，他們帶來(lái)了新的觀念和知識(shí)，新的話語(yǔ)和表達(dá)方式。在觀念的意義上，中國(guó)當(dāng)今的批評(píng)話語(yǔ)與大眾媒體沒(méi)有深刻的裂痕，在實(shí)際的語(yǔ)言表達(dá)方式和知識(shí)運(yùn)用方面，媒體在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)還顯得落后和貧乏。學(xué)院化的文學(xué)批評(píng)實(shí)際在20世紀(jì)90年代以來(lái)的批評(píng)實(shí)踐中占據(jù)重要地位，在青年作家和青年學(xué)生中有廣泛影響，這主要是通過(guò)學(xué)術(shù)期刊和學(xué)術(shù)著作產(chǎn)生作用。有一點(diǎn)現(xiàn)象是值得注意的，在20世紀(jì)五六十年代和“文革”時(shí)期，以至在80年代上半期，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)與報(bào)業(yè)媒體的話語(yǔ)沒(méi)有任何區(qū)別，大家使用的都是同一種語(yǔ)言，同一種表述方式；但在90年代，最具影響力的學(xué)院派的文學(xué)批評(píng)卻與報(bào)業(yè)媒體的話語(yǔ)表達(dá)方式有著明顯的區(qū)別，因?yàn)榍罢叩膶�業(yè)化程度顯著提高。文學(xué)批評(píng)成為一門(mén)專門(mén)化的學(xué)科，它特別與西方的現(xiàn)代文藝?yán)碚撓嚓P(guān)，受到西方后結(jié)構(gòu)主義影響的學(xué)院派批評(píng)，顯然很難做到通俗化和普及化。也就是說(shuō)，它們很難在話語(yǔ)表達(dá)方式這一點(diǎn)上與大眾媒體同歌共舞。

在西方的文化體制中，學(xué)院派的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)并不與大眾傳媒發(fā)生直接關(guān)系，但傳媒知識(shí)分子會(huì)在某種程度上吸引學(xué)院派的理論知識(shí)，他們可以做通俗化和普及化的工作，這兩者找到了比較好的連接形式。但在中國(guó)，這兩者并沒(méi)有找到較好的連接形式。

文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典化和權(quán)威化遭遇危機(jī)，大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)創(chuàng)建的文化越來(lái)越遭到流行文化的排擠，退居到社會(huì)的邊緣地位，而歌星影星電視主持人，以及娛樂(lè)報(bào)業(yè)的記者，日益成為影響當(dāng)代社會(huì)的文化精英。當(dāng)然，這與文學(xué)本身的邊緣化相關(guān)，而文學(xué)批評(píng)更難以它的學(xué)院姿態(tài)和方式對(duì)社會(huì)發(fā)言。媒體的魔力正在使這個(gè)時(shí)代的各種事物變成一種必然的事件，而批評(píng)只是一些微不足道的意外。

正因?yàn)榇�，“媒體批評(píng)”開(kāi)始應(yīng)運(yùn)而生。所謂“媒體批評(píng)”，主要是指發(fā)表在報(bào)紙雜志和互聯(lián)網(wǎng)上的那些短小尖刻的批評(píng)文字。20世紀(jì)90年代后期以來(lái)，地方晚報(bào)，以及一些民營(yíng)和股份制合作辦的報(bào)紙漸成氣候，形成了一股頗有民間色彩的文化氣候。毫無(wú)疑問(wèn)，這類(lèi)報(bào)紙有值得肯定的地方，它貼近老百姓，敢于發(fā)牢騷，針砭時(shí)弊，在某種程度上為民間言論自由表達(dá)提供了一個(gè)相對(duì)寬松的場(chǎng)所。這類(lèi)報(bào)紙追求事件性和刺激性，迅速形成一種尖刻銳利的文風(fēng)。這類(lèi)批評(píng)開(kāi)始以社會(huì)批評(píng)和雜文為主，隨后影響到文學(xué)批評(píng)。于是媒體上的文學(xué)批評(píng)傾向于以批評(píng)為主，這與學(xué)院派的文學(xué)批評(píng)以闡釋為主大相徑庭。歷史經(jīng)常在重復(fù)中發(fā)生嚴(yán)重的錯(cuò)位，中國(guó)的學(xué)院派有感于過(guò)去作為意識(shí)形態(tài)工具的文學(xué)批評(píng)，要么是為政治論證合法性和合理性，要么就是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行政治上的剿殺，學(xué)院派的批評(píng)才因此轉(zhuǎn)向知識(shí)化和理論化，特別是偏向于發(fā)掘新的有活力的文學(xué)現(xiàn)象，以此作為建構(gòu)新的文學(xué)潮流的資源。但媒體越來(lái)越不滿足于學(xué)院派的這類(lèi)工作，認(rèn)為它們疲軟無(wú)力。媒體需要強(qiáng)烈刺激，需要尖叫和謾罵，批評(píng)也就向著這一方向努力邁進(jìn)。這又使得人們懷疑媒體批評(píng)是不是又重新祭起了造反有理的大旗，與“文革”時(shí)期的打棍子扣帽子如出一轍。

當(dāng)然，互聯(lián)網(wǎng)的迅速興起，使當(dāng)今的大眾媒體的含義也發(fā)生了某些變化，互聯(lián)網(wǎng)給人們的表達(dá)提供了廣闊空間，表達(dá)變得更加自由、隨心所欲，不需要理由、邏輯、證明和結(jié)論。互聯(lián)網(wǎng)的語(yǔ)言以碎片的形式展開(kāi)、噴射、傾瀉，既沒(méi)有根據(jù)也無(wú)需目的，它是狂歡、暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)的工具。這里展開(kāi)的語(yǔ)言殺戮也不過(guò)是場(chǎng)電子游戲，一切都轉(zhuǎn)瞬即逝，一切都不過(guò)是虛擬的語(yǔ)言盛宴。沒(méi)有中心，沒(méi)有權(quán)威，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)。我就是中心、權(quán)威和標(biāo)準(zhǔn)�；ヂ�(lián)網(wǎng)在提升人們表達(dá)的自由度時(shí)，也把個(gè)人的自以為是推到極端，個(gè)人變成語(yǔ)言超市里的揮霍者。所有的表達(dá)實(shí)際上只對(duì)個(gè)人有意義，因而所有的表達(dá)都變得廉價(jià)和輕易�；ヂ�(lián)網(wǎng)確實(shí)提供了無(wú)窮無(wú)盡的信息，它使人類(lèi)生存的時(shí)間/空間的內(nèi)涵和外延發(fā)生了根本變化，生活具有最大可能的虛擬性。作為一項(xiàng)新興的事物，互聯(lián)網(wǎng)無(wú)疑有著極多的好處和無(wú)限遠(yuǎn)大的前景，但目前，它確實(shí)給人們的表達(dá)方式提供了自由而不負(fù)責(zé)任的可能。

盡管互聯(lián)網(wǎng)的使用者更多限于年輕群體，但它快速的發(fā)展也開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)的印刷符號(hào)媒體產(chǎn)生影響。平面媒體的語(yǔ)言表達(dá)形式、文本制作也趨向于隨意和輕便，書(shū)面語(yǔ)言和表達(dá)曾經(jīng)具有的神圣性和權(quán)威性也處于祛魅的危險(xiǎn)境地。它們文體上的相近和風(fēng)格上的類(lèi)似，必然在某種程度上影響到傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)。在某種程度上，也對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)的經(jīng)典性展開(kāi)強(qiáng)有力的祛魅。

因此，不難理解，媒體批評(píng)在近幾年正在形成一股潮流和風(fēng)氣，它們努力樹(shù)立起據(jù)說(shuō)是批評(píng)的“公正無(wú)私”的權(quán)威。有的評(píng)論家稱2000年的中國(guó)文學(xué)批評(píng)是“罵派”批評(píng)當(dāng)?shù)�，這并不是過(guò)分夸張的說(shuō)法。翻翻那些報(bào)紙雜志，文章越寫(xiě)越短，越寫(xiě)越尖刻。這正好投合了現(xiàn)在的讀者時(shí)間匆忙，沒(méi)有耐心卻又需要刺激的特點(diǎn)。媒體與讀者也相互寄生，媒體日益把讀者變成一些無(wú)聊的聽(tīng)眾和看客。讀者也全然失去了耐心，只要看到誰(shuí)和誰(shuí)在吵就樂(lè)開(kāi)了懷，想象的媒體和想象的讀者正在合謀和相互慫恿，共同制造著這個(gè)時(shí)代的文化快餐。

媒體創(chuàng)建了自己的批評(píng)，或者說(shuō)媒體的魔法使批評(píng)變得無(wú)所適從。因此批評(píng)的“媒體化”也就是批評(píng)自我更新的變形記——這當(dāng)然是指大徹大悟的人們制造的歷史奇觀。批評(píng)主導(dǎo)趨勢(shì)不再是強(qiáng)化學(xué)術(shù)品質(zhì)和理論含量，而是變成一些消息、奇聞和事件。如果這些風(fēng)氣只限于一些流行小報(bào)那也無(wú)關(guān)緊要，問(wèn)題是文學(xué)刊物和學(xué)術(shù)刊物吃不住勁，也開(kāi)始模仿流行小報(bào)的版式、文體和傳播方式。批評(píng)變成制造事端的工具，變成現(xiàn)場(chǎng)的記錄者，變成流行的快餐�？�物發(fā)的文章越來(lái)越像小報(bào)的隨筆、雜感，文學(xué)類(lèi)刊物正在適應(yīng)媒體文化，努力把自己變成媒體的一部分。

當(dāng)然，并不是說(shuō)文學(xué)批評(píng)不能針貶時(shí)弊，不能尖銳嚴(yán)格直接地批評(píng)那些不合理的現(xiàn)象。恰恰相反，尖銳犀利理應(yīng)是文學(xué)批評(píng)應(yīng)具有的基本風(fēng)格，但尖銳犀利不是胡說(shuō)八道，不是任意地表達(dá)惡意。文學(xué)批評(píng)總應(yīng)該回到具體的事實(shí)，回到具體的作品，回到具體的歷史情境。文學(xué)批評(píng)總應(yīng)該有一些學(xué)術(shù)含量，總要有個(gè)人的獨(dú)立見(jiàn)解�，F(xiàn)在的實(shí)際情形是，人們?yōu)橐环N急躁情緒所支配，心情惡劣，根本沒(méi)有耐心平心靜氣地讀作品，或者認(rèn)真思考一些現(xiàn)象。就是面對(duì)一部頗有新意的作品，也讀不出所以然來(lái)。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)領(lǐng)域確實(shí)有不少現(xiàn)象不盡如人意，揭示其謬誤和平庸當(dāng)是批評(píng)的重要任務(wù)，但總應(yīng)該有人對(duì)新的文學(xué)現(xiàn)象作出新的闡釋。實(shí)際上，當(dāng)代文學(xué)乃至于當(dāng)代文化的貧乏性是更為致命的問(wèn)題，這需要文學(xué)批評(píng)保持理論和藝術(shù)的敏感性，去闡發(fā)那些有創(chuàng)新可能的新生事物，以此來(lái)打開(kāi)有限的思想自由的天地。真正的自由體現(xiàn)在思想空間的拓展、認(rèn)知方式的多樣性以及精神胸懷的寬廣遼闊上。

文學(xué)批評(píng)在前兩年似乎表現(xiàn)出一種世紀(jì)末的焦灼情緒，這既是對(duì)迅速變化的大眾媒體作出不恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)的結(jié)果，也是文學(xué)批評(píng)自身處于調(diào)整中的后遺癥。這并不意味著大眾媒體的發(fā)展就對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)構(gòu)成瓦解，它們之間也有可能找到更為良性和建設(shè)性的合作方案。就這一意義而言，在當(dāng)代中國(guó)這樣的歷史條件下，我認(rèn)為經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展才可能開(kāi)創(chuàng)大眾媒體與文學(xué)批評(píng)雙向互動(dòng)的雙贏局面。實(shí)際情形也正是如此。近年來(lái)，隨著大學(xué)教育的改革，大學(xué)人文學(xué)科的建設(shè)得到較為有力的加強(qiáng)，這使大學(xué)里的文藝學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科都得到加強(qiáng)。年輕一代的理論家和批評(píng)家（實(shí)際也步入中年）也在大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)里站住了腳，這使他們的文化象征資本得以擴(kuò)充。媒體具有了更雄厚的經(jīng)濟(jì)資本，他們更愿意也有能力提高文化品位，這使媒體也樂(lè)于認(rèn)同大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)的文化象征資本。例如，電視臺(tái)的訪談節(jié)目、報(bào)紙的專欄和書(shū)評(píng)、網(wǎng)上的現(xiàn)場(chǎng)聊天室等，有越來(lái)越多的學(xué)院派人士介入其中。

當(dāng)然，最重要的是圖書(shū)市場(chǎng)的進(jìn)一步拓展。現(xiàn)在中國(guó)每年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)就超過(guò)一千種，而社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)類(lèi)圖書(shū)的發(fā)行量也在迅速提高，這使書(shū)評(píng)市場(chǎng)突然變得十分廣闊。由于市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)加劇，出版商紛紛幻想借助書(shū)評(píng)來(lái)促銷(xiāo)。學(xué)院里的文學(xué)研究者成為可供利用的資源。在這樣一種運(yùn)營(yíng)模式中，出版商、媒體和學(xué)院批評(píng)家不得不走到一起，他們到底是狼狽為奸，還是同舟共濟(jì)，這完全取決于人們的觀察角度。在這樣的發(fā)展和過(guò)渡時(shí)期，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)與大眾媒體能夠建立一種良性的合作關(guān)系，我認(rèn)為還是有助于當(dāng)代文學(xué)的建設(shè)，也有助于大眾媒體和文學(xué)批評(píng)的發(fā)展的。對(duì)于前者是一種品質(zhì)的提升，對(duì)于后者則是普及化的工作�，F(xiàn)在，文學(xué)批評(píng)身兼學(xué)院研究和當(dāng)代潮流的追蹤，這二者的分離，有賴于高水準(zhǔn)的職業(yè)書(shū)評(píng)家的出現(xiàn)，同時(shí)，學(xué)院文學(xué)研究者有更為安定和穩(wěn)固的研究環(huán)境，使他們完全放棄走出書(shū)齋的沖動(dòng)。在目前一段時(shí)期內(nèi)，學(xué)院文學(xué)批評(píng)與大眾傳媒的相互需求的狀況，還可能繼續(xù)下去。

文學(xué)批評(píng)作為人文學(xué)科中的一個(gè)分支，它總是懷著不自量力的歷史沖動(dòng)，總是把對(duì)人類(lèi)生存現(xiàn)實(shí)和歷史的觀照視為自身的本職任務(wù)。文學(xué)批評(píng)從來(lái)沒(méi)有甘愿充當(dāng)一種技術(shù)性的行業(yè)，它不會(huì)放棄人文價(jià)值關(guān)懷。像德里達(dá)這種一直被看成是在玩弄語(yǔ)言的“無(wú)底游戲”的哲學(xué)家（在某種意義上，他是一個(gè)批評(píng)化的哲學(xué)家），也力圖在把解構(gòu)活動(dòng)變成一項(xiàng)學(xué)術(shù)政治的同時(shí)，賦予解構(gòu)批評(píng)以強(qiáng)有力的精神價(jià)值分量。這就注定了文學(xué)批評(píng)永遠(yuǎn)找不到自身獨(dú)立存在的基地。當(dāng)年英國(guó)的“新批評(píng)”沒(méi)有，現(xiàn)在的中國(guó)文學(xué)批評(píng)也不可能。它過(guò)去是被政治利用，成為政治異化的工具；而現(xiàn)在，在巨大的媒體霸權(quán)之下，它要么被徹底邊緣化，要么成為媒體的一部分。而擺脫這兩種悲劇角色的唯一方式，就是使自己變得強(qiáng)健有力，不被媒體拖著走，而是領(lǐng)著媒體走。當(dāng)然，我知道，這一切沒(méi)有多少可能性，文學(xué)批評(píng)與媒體的關(guān)系，始終是一部歷史的變形記，無(wú)邊擴(kuò)張的媒體魔力，在使自身異化的同時(shí)，也使文學(xué)批評(píng)永遠(yuǎn)找不準(zhǔn)自己的位置。

多年前，媒體研究的先行者麥克盧漢（Marshall McLuhan）寫(xiě)下一本名為《理解媒介》的書(shū)，那時(shí)人們對(duì)媒體茫然無(wú)知。自從麥克盧漢在1964年出版這本書(shū)以來(lái)，“媒體”一詞已經(jīng)家喻戶曉，正如媒體直接介入千家萬(wàn)戶一樣。麥?zhǔn)蠈?duì)媒體自然鐘愛(ài)有加，但他還是告誡人們：“只有⋯⋯站在與任何結(jié)構(gòu)或媒介保持一定距離的地方，才可以看清其原理和力的輪廓。因?yàn)槿魏蚊浇槎加辛α繉⑵浼僭O(shè)強(qiáng)加在沒(méi)有警覺(jué)的人的身上。預(yù)見(jiàn)和控制媒介的能力主要在于避免潛在的自戀昏迷狀態(tài)。為達(dá)此目的，唯一最有效的辦法是懂得以下事實(shí)：媒介的魔力在人們接觸媒介的時(shí)候就會(huì)產(chǎn)生，正如旋律的魔力在旋律的頭幾節(jié)就會(huì)釋放出來(lái)一樣�！�^①[7]這段話當(dāng)可為大眾媒體與文學(xué)批評(píng)的業(yè)內(nèi)人士提供參照。

 

原載《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第4期。題目略有變更。

                             

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

文學(xué)：一種奇怪建制？

德里達(dá)有一種說(shuō)法，把文學(xué)稱之為“一種奇怪建制”，建制的英文是institution，可譯為制度、體制、機(jī)構(gòu)等，現(xiàn)在用在文學(xué)理論和文化研究方面譯為“建制”，因其有建立體制之意，且始終具有動(dòng)態(tài)過(guò)程的特征。在德里達(dá)看來(lái)，文學(xué)是一種奇異甚至神秘的東西，這種植根于本體的經(jīng)驗(yàn)不多不少，處于形而上學(xué)的邊緣。文學(xué)大概就處于一切的邊緣，幾乎是超越一切，包括其自身。它是世界上最有趣的東西，或許比世界更有趣。1989年４月，德里達(dá)接受了一次關(guān)于文學(xué)問(wèn)題的采訪，這是德里達(dá)最全面的一次直接談?wù)撐膶W(xué)。后來(lái)談話內(nèi)容以《訪談：稱作文學(xué)的奇怪建制》為題發(fā)表。德里達(dá)對(duì)文學(xué)的這種感覺(jué)保持著他青春時(shí)代的記憶和經(jīng)驗(yàn)。他幾乎是從那時(shí)起就認(rèn)為，文學(xué)是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制。“文學(xué)的空間不僅是一種建制的虛構(gòu)，而且也是一種虛構(gòu)的建制，它原則上允許人們講述一切。要講述一切，無(wú)疑就要借助于說(shuō)明把所有的人物相互聚集在一起、借助于形式化加以總括。然而要講述一切同時(shí)也是就要逃脫禁令，在能夠制定法律的一切領(lǐng)域解脫自己。文學(xué)的法在原則上傾向于無(wú)視法或取消法，因此它允許人們?cè)凇�講述一切’的經(jīng)驗(yàn)中去思考法的本質(zhì)。文學(xué)是一種傾向于淹沒(méi)建制的建制�！�^①[8]

在我們的觀念中，文學(xué)的存在是自然而然的，是毋庸置疑的，它是以它自己的本質(zhì)而存在的，就像所有的其他的文類(lèi)，其他的事物一樣。它的所有的既定的美學(xué)規(guī)范和體例都是合理的，都是歷史地和原發(fā)性地生成的。但在德里達(dá)看來(lái)，顯然不是這樣。一部文學(xué)作品如何可以被界定為文學(xué)作品并不是天然的，或自然而然的，也不是由文學(xué)本身的所謂的文學(xué)性決定的。文學(xué)性在哪里？存在于被稱為文學(xué)形象的東西中嗎？是修辭或句法嗎？是描寫(xiě)性組織嗎？是一種主體評(píng)價(jià)的投射，還是客觀地存在于文學(xué)文本的組織結(jié)構(gòu)中呢？對(duì)德里達(dá)來(lái)說(shuō)，這些都是存疑的問(wèn)題。

當(dāng)然，德里達(dá)并不是單純地把文學(xué)的本質(zhì)神秘化，他深刻地看到文學(xué)建制確鑿無(wú)疑是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，其最基本的歷史聯(lián)系體現(xiàn)在它與現(xiàn)代民主制相關(guān)。當(dāng)?shù)吕镞_(dá)把文學(xué)的建制定義在“可以講述一切”時(shí)，這也就是把文學(xué)看成是一項(xiàng)現(xiàn)代的授權(quán)，當(dāng)然也是現(xiàn)代民主制的承諾。沒(méi)有現(xiàn)代民主思想作為后盾，文學(xué)的講述一切的能力將不可設(shè)想。文學(xué)與現(xiàn)代民主制的關(guān)系，也不是一種依賴關(guān)系，而是說(shuō)它同時(shí)在喚起民主，與最大限度的民主的可能性是相關(guān)聯(lián)的。

作為一種奇怪的建制，文學(xué)在神秘性和歷史性的建構(gòu)中是不可能被本質(zhì)化的。德里達(dá)實(shí)際上不會(huì)同意有一種被固定本質(zhì)的文學(xué)建制。現(xiàn)代主義的文學(xué)處于一種危機(jī)經(jīng)驗(yàn)之中，馬拉美或布朗肖聲稱的一種“絕對(duì)詩(shī)”（也就是那種為藝術(shù)而藝術(shù)的文學(xué)本質(zhì)）是不存在的。德里達(dá)的觀點(diǎn)顯然非常激進(jìn)，他認(rèn)為，如果有稱之為文學(xué)的這種結(jié)構(gòu)體，它的開(kāi)始便是它的終結(jié)。他說(shuō)道：“它的歷史建構(gòu)就像一個(gè)根本未存在過(guò)的紀(jì)念碑的廢墟。這是一種毀滅的歷史、一種制造事件以供講述并將永不出現(xiàn)的記憶的敘述。它是最具‘歷史性’的了，但這種歷史只能由變化著的事物進(jìn)行構(gòu)想⋯⋯，這種歷史最具有‘革命性’了，但這種革命也將不得不加以改變，這種情形或許正在發(fā)生⋯⋯。”^②[9]

確實(shí)，德里達(dá)對(duì)文學(xué)的看法，正如他看待哲學(xué)一樣，顯然也是帶有雙重視野的。但對(duì)于文學(xué)，他還是帶有特殊的眼光，這就是，一方面，他給予文學(xué)一種神秘氣質(zhì)，認(rèn)為其不能被理論化或哲學(xué)化，且具有形式主義和語(yǔ)言范疇的特質(zhì)；另一方面，他拒絕固定文學(xué)的本質(zhì)，文學(xué)的建制只能是歷史形成的，并且是最富于革命性的。

但是，德里達(dá)還是不能回避文學(xué)本身的基本規(guī)約，在特定的歷史條件下，文學(xué)總有其相對(duì)穩(wěn)定的客觀規(guī)則。德里達(dá)承認(rèn)：“文學(xué)的本質(zhì)——如果我們堅(jiān)持用本質(zhì)這個(gè)詞——是關(guān)于記錄和閱讀‘行為’的最初歷史之中所產(chǎn)生的一套客觀規(guī)則�！�^①[10] 如果認(rèn)為德里達(dá)在這里是秉持一種歷史的客觀存在主義態(tài)度那就錯(cuò)了，德里達(dá)的文學(xué)觀念在很大程度上是形式主義的流風(fēng)余韻與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的混合物，更重要的當(dāng)然是經(jīng)歷過(guò)他本人的獨(dú)特的解構(gòu)主義式的改造。這套客觀規(guī)則也不可能是存在于外部歷史中一成不變的，它是閱讀主體與歷史達(dá)成的一種關(guān)系。德里達(dá)說(shuō)道：“文學(xué)性不是一種自然本質(zhì)，不是文本的內(nèi)在物。它是對(duì)于文本的一種意向關(guān)系的相關(guān)物，這種意向關(guān)系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對(duì)于傳統(tǒng)的或制度的——總之是社會(huì)性法則的比較含蓄的意識(shí)�！�^②[11]

德里達(dá)在這里提到一個(gè)令人費(fèi)解的詞：“超驗(yàn)”。哲學(xué)的、新聞學(xué)的、自然科學(xué)的話語(yǔ)能夠用“非超驗(yàn)”的方式進(jìn)行閱讀，但文學(xué)經(jīng)常不可避免用“超驗(yàn)”的方式閱讀。 “超驗(yàn)”在這里表示超越對(duì)能指、形式、語(yǔ)言在含義或?qū)ο蠓矫娴呐d趣。德里達(dá)這里的超驗(yàn)實(shí)際上有兩重意思，一方面，是來(lái)自現(xiàn)象學(xué)的胡塞爾的“超驗(yàn)”概念，這一“超驗(yàn)”有先驗(yàn)之意，是人所具有的先驗(yàn)形成的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)。對(duì)文學(xué)作品人們實(shí)際上已經(jīng)形成一種“超驗(yàn)”式的認(rèn)知能力，可以把它識(shí)別為閱讀文學(xué)作品的一種先驗(yàn)?zāi)芰�。而�?duì)文學(xué)作品的認(rèn)知方式，德里達(dá)還是在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的范疇中加以體認(rèn)——這些觀點(diǎn)明顯受到羅曼·茵伽登的現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論的影響。現(xiàn)象學(xué)因其是先驗(yàn)的，所以才有對(duì)“超驗(yàn)的”抵制會(huì)產(chǎn)生出“文學(xué)性”。這里的“超驗(yàn)”只能理解為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)意義上的先驗(yàn)還原式的那種認(rèn)知結(jié)構(gòu)或認(rèn)知能力。

但德里達(dá)在這篇訪談錄中的回答，有時(shí)對(duì)“超驗(yàn)”的解釋又有“超驗(yàn)主義”的神秘之意。這種“超驗(yàn)”與現(xiàn)象學(xué)的“超驗(yàn)”嚴(yán)重不同，甚至是相對(duì)立的。因?yàn)檫@種超驗(yàn)是神秘的經(jīng)驗(yàn)，它來(lái)自愛(ài)默生的“超驗(yàn)主義”，實(shí)際上是指超出文學(xué)本身的可理解性的神性體驗(yàn)的閱讀經(jīng)驗(yàn)^①[12]。

德里達(dá)進(jìn)一步解釋說(shuō)，文本中存在著召喚文學(xué)閱讀并且復(fù)活文學(xué)傳統(tǒng)、制度或歷史的特征。這種知性結(jié)構(gòu)在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想中，是一種非真實(shí)的東西，它包含于主觀性之中，但它是一種非經(jīng)驗(yàn)主義的主觀性，它與一種主觀間的超驗(yàn)的共性聯(lián)系在一起。這就是說(shuō)，不可能有一種純粹的文學(xué)品質(zhì)在閱讀中被純粹地閱讀，閱讀文學(xué)文本總是會(huì)與超出直接文學(xué)經(jīng)驗(yàn)（假定有這樣的純粹經(jīng)驗(yàn)）的主體意向性的更為龐大的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起，對(duì)文學(xué)的閱讀總是不可避免這種超驗(yàn)的閱讀，如果要武斷地中止這種閱讀，就會(huì)毀掉文本的痕跡。但每個(gè)文本總有其獨(dú)特性，文學(xué)總有自我的同一性，否則文學(xué)同樣也不可能存在。德里達(dá)的觀點(diǎn)是，文學(xué)處在自身和其他類(lèi)型的文本的交界處。

德里達(dá)直接面對(duì)的是兩個(gè)截然相反的對(duì)文學(xué)處置的例子，其一是海德格爾式的把文學(xué)與哲學(xué)置于平行同等的地位的做法；其二是薩特式的把文學(xué)看作是一種先于存在的本質(zhì)。在海德格爾那里，詩(shī)與思具有同一性，在思的最高境界里，詩(shī)與思，也就是文學(xué)與哲學(xué)達(dá)到同一。對(duì)于海德格爾來(lái)說(shuō)，甚至詩(shī)或?qū)徝谰褪钦芩嫉淖罡呔辰�。薩特的觀點(diǎn)與其創(chuàng)作實(shí)踐顯然存在一定的矛盾，薩特的文學(xué)作品與其哲學(xué)如出一轍，很難分辨他的那些文學(xué)作品與哲學(xué)命題的根本區(qū)別。但薩特在《何為文學(xué)》中表達(dá)的觀點(diǎn)卻顯然把文學(xué)本質(zhì)化了，薩特的文學(xué)觀秉持了法國(guó)形式主義的傳統(tǒng)，他強(qiáng)調(diào)有一種獨(dú)特的文學(xué)本質(zhì)，一種文學(xué)的自足世界。但德里達(dá)的觀點(diǎn)卻在兩極之間搖擺：承認(rèn)有一種區(qū)別其他類(lèi)屬的自身的同一性，但對(duì)這種界線的確認(rèn)持審慎和反思性的態(tài)度。

德里達(dá)的激進(jìn)立場(chǎng)試圖表明，我們用現(xiàn)有的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確認(rèn)這些“文學(xué)作品”作為文學(xué)作品是不成立的，現(xiàn)有文學(xué)法則既不能確定現(xiàn)有的作品，也不能把那些非文學(xué)的作品排除在文學(xué)的范圍之外。比如說(shuō)文學(xué)能夠表達(dá)思想，哲學(xué)也能表達(dá)；文學(xué)能敘述故事，歷史也能講故事；如果說(shuō)文學(xué)有修辭，歷史文本也有修辭，很多哲學(xué)作品也有修辭；如果說(shuō)文學(xué)有情感，一些歷史書(shū)籍、自傳、歷史傳記，它們是屬于歷史文本還是屬于文學(xué)文本？它們也有實(shí)錄，也有虛構(gòu)和情感；如果說(shuō)文學(xué)有人物描寫(xiě)，歷史文本也有。在中國(guó)古代可以看到文史不分，而米涅的《法國(guó)的革命史》、 雅各布·布克哈特的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》、韋爾斯的《世界史綱》、柏楊的《中國(guó)人史綱》，李亞平的《帝國(guó)往事》系列等作品，都可以讀出很多的文學(xué)性。如果說(shuō)，文學(xué)作品用思想來(lái)感動(dòng)人，同時(shí)我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)和哲學(xué)完全混淆在一起，我們稱之為文學(xué)的那些作品，讀出來(lái)的都是哲學(xué)，和我們閱讀哲學(xué)讀出來(lái)的東西，甚至沒(méi)有更多的區(qū)別。比如說(shuō)，20世紀(jì)很多的作品，受到意識(shí)形態(tài)謬說(shuō)的影響，它們是在哲學(xué)的影響下激發(fā)出的，很多的文學(xué)觀念是在那種情況下出現(xiàn)的。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)常和哲學(xué)或歷史混在一起，把它們撕扯開(kāi)、區(qū)分開(kāi)則非常困難。

當(dāng)一部作品被確認(rèn)為作品的時(shí)候，在德里達(dá)看來(lái)，它調(diào)動(dòng)了很多非文學(xué)的因素。這不過(guò)是一種自然的現(xiàn)象。我們說(shuō)還有哲學(xué)，當(dāng)它有故事的時(shí)候，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的層面說(shuō)它有意思；在說(shuō)它顯示了作家的一種高貴性的時(shí)候，我們會(huì)說(shuō)它有人民性，有道德；更為極端的是，德里達(dá)提到，他在把一部作品確認(rèn)為作品時(shí)，依靠的是法律，而不是文學(xué)。德里達(dá)認(rèn)為，一部作品的獨(dú)特性的存在，不是依賴它的獨(dú)特的文學(xué)魅力，不是依賴它的獨(dú)特的文學(xué)性，它依賴的是文學(xué)外的東西。所以德里達(dá)不斷地去探討文學(xué)和法律的關(guān)系。在法律系學(xué)界有一個(gè)學(xué)派叫解構(gòu)主義學(xué)派，這個(gè)學(xué)派就是受德里達(dá)影響。法律中的解構(gòu)學(xué)派，用文學(xué)批評(píng)的解構(gòu)的方法去閱讀法律，去討論法律。大家知道，法律是一個(gè)最確定無(wú)疑的東西。但是法律會(huì)出現(xiàn)一個(gè)非常奇怪的現(xiàn)象，為什么某人去申辯有道理，比如說(shuō)明明一個(gè)人殺了人，最后他的辯護(hù)可能使他無(wú)罪釋放。假如另一個(gè)人沒(méi)有殺人，沒(méi)有去辯護(hù)，也可能被槍斃，說(shuō)他殺了人。那么，法律在哪里？正義在哪里？法律和正義又是一種什么關(guān)系？法律是那么地富有文學(xué)性，法律就是文學(xué)，文學(xué)就是法律，所以德里達(dá)把二者混淆在一起。

總之，文學(xué)是一個(gè)非常奇怪的東西，要確認(rèn)為文學(xué)的時(shí)候，要調(diào)動(dòng)很多的東西去確認(rèn)它。比如說(shuō)法律，在法律面前才能確認(rèn)作者和文學(xué)作品。當(dāng)然文學(xué)性本身存在很多歧義，也使我們對(duì)文學(xué)的理解越來(lái)越寬泛，越來(lái)越復(fù)雜。從這個(gè)意義上說(shuō)，我本人想把這兩個(gè)極端的東西聯(lián)接在一起。一方面，我非常贊賞布魯姆的做法，就是文學(xué)如何回到本身，回到文學(xué)性來(lái)討論文學(xué)作品。另一方面，我們不能去排斥現(xiàn)在已經(jīng)建立起來(lái)的那么多的文學(xué)批評(píng)的理論話語(yǔ)。如果把這些排斥出去，我們對(duì)文本的解讀會(huì)受到非常大的局限，而且我認(rèn)為二者恰恰是互補(bǔ)的。 我們?nèi)タ床剪斈繁救说呐�評(píng)理論構(gòu)成方式，他也是借用“影響的焦慮”，不斷地在文學(xué)史的家族關(guān)系中去閱讀某部作品的文學(xué)性，去激發(fā)其中的一種文學(xué)性。他調(diào)動(dòng)的是文學(xué)史的知識(shí)，文學(xué)史的相似的、鄰近的這種關(guān)系。他也沒(méi)有孤零零地談?wù)撃巢孔髌返乃囆g(shù)表現(xiàn)形式，結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和敘述都有必要和文學(xué)史的傳統(tǒng)承繼，和文本的互文關(guān)系聯(lián)系起來(lái)，才能建構(gòu)起文學(xué)性的闡釋空間。當(dāng)然，他反對(duì)在現(xiàn)實(shí)可還原的意義（也就是社會(huì)歷史的意義）上來(lái)解釋文學(xué)性。 

對(duì)一部作品展開(kāi)不斷的闡釋，這就是經(jīng)典化的工作，也是文學(xué)建制的過(guò)程。這種闡釋和建構(gòu)都有一種歷史合力在起作用，我相信文學(xué)史的建構(gòu)存在偶然的力量，存在不可知的因素，存在時(shí)代的潮流的裹脅，存在一種現(xiàn)實(shí)風(fēng)氣。存在的并不是合理的，合理的并不一定存在。歷史的建構(gòu)當(dāng)然存在著很多的謬誤，這需要理論的勇氣和巨大的智力。這也使我們今天對(duì)文學(xué)性的闡釋，對(duì)經(jīng)典化的建構(gòu)要保持一種更加寬廣的胸懷和堅(jiān)定的睿智。正如馬修·阿諾德所說(shuō)：“⋯⋯在這些時(shí)代里，它要求更多的智力去掌握如此巨大的思想和資料庫(kù)⋯⋯”由于我們處在一個(gè)極為復(fù)雜的歷史語(yǔ)境中，各種歷史事實(shí)都被強(qiáng)制性地堆放在一起，這就要求我們能夠把握那些錯(cuò)位的、誤置的歷史環(huán)節(jié)，清理出更加清晰和真實(shí)的文學(xué)面目。對(duì)文學(xué)性的把握，不是使其孤立，使其成為孤傲不群的東西或孤芳自賞的玩物，而是讓它處在復(fù)雜的理論話語(yǔ)場(chǎng)域中，處在現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜語(yǔ)境中，我們既調(diào)用現(xiàn)在流行的各種理論話語(yǔ)去讀解文本，去打開(kāi)文本之門(mén)，又將其剝離，讓它突顯出來(lái)，讓歷史、現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)謬說(shuō)裂開(kāi)，讓文學(xué)性的光透示出來(lái)。要記住，文學(xué)性的光是微弱的，是有限的，它不能普照這個(gè)時(shí)代，它不是召喚前進(jìn)的火炬，毋寧說(shuō)它是我們哀悼文學(xué)時(shí)心中的明燈，它不是長(zhǎng)明燈，是將死之燈，也可能是不死之燈。

 

原載《當(dāng)代文壇》2006年第3期

虛構(gòu)是文學(xué)的生命所在

今天已經(jīng)沒(méi)有人懷疑大眾媒體會(huì)深刻影響公眾生活了，媒體對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的各種緊急事件、奇聞趣事、天災(zāi)人禍的報(bào)道之迅速全面，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出任何一個(gè)時(shí)代。原來(lái)是報(bào)紙，后來(lái)是電視，現(xiàn)在再加上網(wǎng)絡(luò)，媒體幾乎占據(jù)了公眾所有的注意力。尤其是媒體之間的競(jìng)爭(zhēng)，傳統(tǒng)紙媒體與影像媒體的競(jìng)爭(zhēng)，網(wǎng)絡(luò)媒體后來(lái)居上，以更加方便迅捷的資訊傳輸，主導(dǎo)了信息的傳播。

在媒體如此發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們熱衷于即時(shí)感受真實(shí)、事實(shí)，這給傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。有多家主流刊物都拿出欄目來(lái)推崇“非虛構(gòu)”（如《人民文學(xué)》《大家》），這給傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)展的方向和對(duì)未來(lái)的信心，產(chǎn)生了深刻的影響。在媒體時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作何去何從？當(dāng)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)方向如何把握，這在今天都成了要重新思考的問(wèn)題。

文學(xué)刊物標(biāo)舉的“非虛構(gòu)文學(xué)”，其實(shí)是80年代后期興起的紀(jì)實(shí)文學(xué)、報(bào)告文學(xué)的另一種說(shuō)法。雖然強(qiáng)調(diào)了“文學(xué)性”，但紀(jì)實(shí)性和新聞體無(wú)疑是其寫(xiě)作特征。就這點(diǎn)而言，它肯定是受到當(dāng)今大眾媒體的影響。媒體對(duì)現(xiàn)實(shí)反應(yīng)的迅速快捷以及豐富多彩，已經(jīng)吸引住公眾的全部注意力，文學(xué)似乎不關(guān)注當(dāng)下發(fā)生的那些事件就無(wú)法在當(dāng)今社會(huì)占據(jù)一席之地。這種心理當(dāng)然可以理解，刊物要生存，就要引起關(guān)注，就要適應(yīng)潮流，順勢(shì)而為。但是文學(xué)刊物一定要明白，文學(xué)追蹤現(xiàn)實(shí)，反映即時(shí)發(fā)生的事實(shí)，注重事實(shí)和事件的真實(shí)性或現(xiàn)場(chǎng)感，永遠(yuǎn)也比不上新聞媒體，永遠(yuǎn)也比不上圖像與網(wǎng)絡(luò)資訊。文學(xué)轉(zhuǎn)向當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)反映，強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性，會(huì)引起某種程度的關(guān)注，但絕不是印刷于平面媒體以書(shū)寫(xiě)文字為載體的文學(xué)的擅長(zhǎng)。要說(shuō)快速，現(xiàn)在有現(xiàn)場(chǎng)拍客，有新聞報(bào)道，有微博；要說(shuō)逼真，有攝像機(jī)的影像。當(dāng)然，“非虛構(gòu)文學(xué)”可以在表現(xiàn)的廣度和深度方面有一定的優(yōu)勢(shì)，但電視專題節(jié)目的深度報(bào)道，也同樣可以在這方面把“非虛構(gòu)文學(xué)”比下去。

文學(xué)標(biāo)舉“非虛構(gòu)”，據(jù)說(shuō)是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)比文學(xué)虛構(gòu)更豐富、更生動(dòng)，已經(jīng)不需要文學(xué)虛構(gòu)，文學(xué)只要記錄和報(bào)道現(xiàn)實(shí)就行。美國(guó)20世紀(jì)60年代也是在風(fēng)起云涌的激進(jìn)主義運(yùn)動(dòng)和反越戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)中，產(chǎn)生了諾曼·梅勒、杜魯門(mén)·卡波特、湯姆·沃爾夫等人的“非虛構(gòu)文學(xué)”。后來(lái)鮑德里亞在理論上闡釋為“仿真”，即是說(shuō)，當(dāng)今處于符號(hào)時(shí)代，一切都符號(hào)化了�，F(xiàn)實(shí)反倒比虛構(gòu)更像虛構(gòu)，文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)已經(jīng)比不上現(xiàn)實(shí)發(fā)生的事件更具有虛構(gòu)特征，現(xiàn)實(shí)反倒像是文學(xué)藝術(shù)的仿真。當(dāng)今中國(guó)確實(shí)有著無(wú)比豐富又變化多端的現(xiàn)實(shí)：無(wú)數(shù)的改天換地的故事，建設(shè)的奇跡，速度的奇跡，以及丑小鴨、灰姑娘、宦海商海沉浮等等故事，鋪天蓋地，俯拾皆是。文學(xué)只要如實(shí)記錄下來(lái)，就足以生動(dòng)無(wú)比，引人入勝了。文學(xué)沒(méi)有能力表現(xiàn)今天的現(xiàn)實(shí)，不只是現(xiàn)實(shí)無(wú)比生動(dòng)，同時(shí)也因?yàn)槲膶W(xué)缺乏想象力，二者相加，文學(xué)反映當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)就處于嚴(yán)重缺位狀況，愧對(duì)這個(gè)了不起的時(shí)代。

其實(shí)，“現(xiàn)實(shí)”被提到如此重要的程度，還不只是它突然出現(xiàn)的生動(dòng)性值得關(guān)注，同時(shí)還有漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)在起作用�，F(xiàn)實(shí)之于中國(guó)文學(xué)，永遠(yuǎn)具有優(yōu)先權(quán)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的頂禮膜拜并非是今天才有的新鮮事。中國(guó)文學(xué)從現(xiàn)代以來(lái)，就發(fā)展出一套反映現(xiàn)實(shí)的理論，現(xiàn)實(shí)主義作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的基本創(chuàng)作方法，也是它的生存規(guī)訓(xùn)。因此，用關(guān)注現(xiàn)實(shí)來(lái)要求中國(guó)文學(xué)是順理成章的事。文學(xué)關(guān)注現(xiàn)實(shí)無(wú)疑必要，甚至至關(guān)重要，但文學(xué)如何關(guān)注現(xiàn)實(shí)，卻并非如此簡(jiǎn)單。如果依然是要保持文學(xué)的方式，那就無(wú)法脫離文學(xué)的特征去追蹤現(xiàn)實(shí)。最終的評(píng)價(jià)，是要文學(xué)，還是要它反映的現(xiàn)實(shí)？前者是文學(xué)的方式，后者則是把文學(xué)當(dāng)作反映的工具，當(dāng)作報(bào)告、新聞特寫(xiě)、社會(huì)調(diào)查來(lái)對(duì)待。很顯然，問(wèn)題的實(shí)質(zhì)在于：在今天，文學(xué)如何來(lái)反映現(xiàn)實(shí)？

應(yīng)該看到，《人民文學(xué)》等幾家刊物標(biāo)舉“非虛構(gòu)”，關(guān)懷現(xiàn)實(shí)，確實(shí)取得了相當(dāng)可喜的成就，如梁鴻的《梁莊》，慕容雪村的《中國(guó)，少了一味藥》等，無(wú)疑都以自己的獨(dú)特方式反映了現(xiàn)實(shí)中嚴(yán)峻的問(wèn)題，其感受和思考都獨(dú)到而有深度，確實(shí)給文學(xué)面向當(dāng)今現(xiàn)實(shí)，打開(kāi)了一個(gè)相當(dāng)豐富而有活力的面向。但是，我們畢竟要看到，文學(xué)一旦強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性，對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)典的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)就會(huì)有所減弱，我們迄今為止，依然沒(méi)有放棄關(guān)于文學(xué)的一套經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，顯然，這樣的標(biāo)準(zhǔn)不是僅僅在“現(xiàn)實(shí)性”這一角度來(lái)評(píng)價(jià)文學(xué)，而是綜合了更多的因素。“非虛構(gòu)”無(wú)疑是一個(gè)極好的辦刊物的創(chuàng)意，也不失為文學(xué)面向現(xiàn)實(shí)的一種呼吁，但它不可能是今后中國(guó)文學(xué)發(fā)展的唯一方向，也不能由此就表明中國(guó)文學(xué)要全部轉(zhuǎn)向面向現(xiàn)實(shí)的“非虛構(gòu)”�！度嗣裎膶W(xué)》主編李敬澤先生有過(guò)明確的解釋：“我絕沒(méi)有意思勸人家不寫(xiě)小說(shuō)，都去非虛構(gòu)，《人民文學(xué)》也絕沒(méi)有計(jì)劃少發(fā)乃至不發(fā)小說(shuō)，只搞非虛構(gòu)。我們的志向是發(fā)最好的小說(shuō)、也發(fā)最好的非虛構(gòu)。但是，我們也‘吁請(qǐng)海內(nèi)文豪’，對(duì)于這個(gè)世界建立起剛健有力的行動(dòng)和認(rèn)識(shí)意愿�！边@一段話表明李敬澤先生很清醒，絕對(duì)沒(méi)有要用“非虛構(gòu)”來(lái)代替“虛構(gòu)”的意思。同時(shí)也透示一種信息：“對(duì)于這個(gè)世界建立起剛健有力的行動(dòng)和認(rèn)識(shí)意愿�！边@就不只是對(duì)“非虛構(gòu)”而言，也是對(duì)“虛構(gòu)”而言。李敬澤有感于當(dāng)代作家借助二手資料來(lái)寫(xiě)作，看電視、上網(wǎng)、讀報(bào)紙，構(gòu)成了寫(xiě)作的資源，長(zhǎng)此以往當(dāng)然沒(méi)有充足的生活準(zhǔn)備，因此，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的行動(dòng)與認(rèn)識(shí)意愿，也就成為深入生活、體驗(yàn)生活、感受生活的另一種表述，這無(wú)疑是必要和正確的呼吁。

但我們依然要看到，“虛構(gòu)”是文學(xué)的主導(dǎo)的特質(zhì)，離開(kāi)了“虛構(gòu)”，文學(xué)就難以存在。虛構(gòu)說(shuō)到底就是藝術(shù)提煉，藝術(shù)化的表達(dá)。“虛構(gòu)”強(qiáng)調(diào)的是作家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，作家主體的能動(dòng)性。在中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)實(shí)踐中，因?yàn)橥獠可鐣?huì)的強(qiáng)大要求，作家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和主體能動(dòng)性被降低到微弱地步，于是現(xiàn)實(shí)主義要求真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)規(guī)律”，而這樣的“本質(zhì)規(guī)律”是被意識(shí)形態(tài)事先確定的，文學(xué)批評(píng)可以據(jù)此事先存在的“本質(zhì)規(guī)律”來(lái)質(zhì)詢文學(xué)作品表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)性”。事實(shí)上，現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)作家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和主體能動(dòng)性，直至20世紀(jì)80年代中后期才得以釋放。一方面是因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的整合功能弱化；另一方面是更加多樣的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的積累，作家的藝術(shù)手法更加豐富多樣，其個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與主體能動(dòng)性才可表現(xiàn)出來(lái)。文學(xué)不直接而焦灼地關(guān)懷現(xiàn)實(shí)，實(shí)在時(shí)間有限。這也是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)并未充分發(fā)展起心理敘事的緣由所在。

“虛構(gòu)文學(xué)”的危機(jī)，現(xiàn)在轉(zhuǎn)向“文學(xué)虛構(gòu)”的危機(jī)。當(dāng)代中國(guó)文學(xué)遭受詬病大約始于20世紀(jì)90年代上半期，在過(guò)去的幾年里更是甚囂塵上，而“垃圾論”的宣判則是其頂峰（關(guān)于此一論爭(zhēng)，我們這里已經(jīng)沒(méi)有必要再做駁議）。文學(xué)之不能成為當(dāng)代社會(huì)中心，沒(méi)有歷史上風(fēng)光，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，但這未必是當(dāng)代文學(xué)不行，而是社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生了深刻變化（例如媒體超強(qiáng)興盛就是其中原因之一）。過(guò)去文學(xué)承擔(dān)了太多的責(zé)任義務(wù)，因?yàn)橐仓挥形膶W(xué)能夠承擔(dān)，新聞、歷史學(xué)、政治學(xué)乃至經(jīng)濟(jì)學(xué)和法學(xué)都不能承擔(dān)，所有責(zé)任集于一身，文學(xué)的影響力當(dāng)然也強(qiáng)大�，F(xiàn)在，各司其職：政治經(jīng)濟(jì)改革有政治學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)，還有行政部門(mén)；社保問(wèn)題和環(huán)境污染問(wèn)題，有新聞報(bào)道和央視焦點(diǎn)訪談；反腐問(wèn)題有紀(jì)檢機(jī)關(guān)；三農(nóng)問(wèn)題有全國(guó)的知識(shí)分子在發(fā)言；民族、宗教以及國(guó)際政治問(wèn)題太專業(yè)敏感，文學(xué)也不便發(fā)言⋯⋯。所有這些都表明，中國(guó)文學(xué)的地盤(pán)越來(lái)越小，它只能回到自身，也就是回到故事和虛構(gòu)，但如今文學(xué)的“虛構(gòu)”也遭遇到合法性危機(jī)，它幾乎眼見(jiàn)著就要被“非虛構(gòu)”取代，文學(xué)何以為繼？

文學(xué)虛構(gòu)的危機(jī)，根本上就是文學(xué)在今天的價(jià)值和功用受到質(zhì)疑，也就是中國(guó)當(dāng)今普遍盛行的功利主義價(jià)值觀在文學(xué)領(lǐng)域的延伸。這就是當(dāng)今精神性價(jià)值得不到重視，虛構(gòu)文學(xué)在思想、文化底蘊(yùn)以及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)方面做出的探索，這樣的精神活動(dòng)并不被視為有什么價(jià)值。相反，實(shí)用的、有用的，以及訴諸社會(huì)普遍公共問(wèn)題的作品才有存在的必要，才可以提升現(xiàn)實(shí)意義。我們對(duì)文學(xué)作品揭示的人類(lèi)精神生活，以及文學(xué)作品包含的思想的和文化的價(jià)值依然理解得很機(jī)械、很功利。長(zhǎng)期以來(lái)，我們認(rèn)為個(gè)體性經(jīng)驗(yàn)的深刻性不如社會(huì)公共問(wèn)題的意義大，文學(xué)中的庸俗社會(huì)學(xué)迄今為止還有很大市場(chǎng)，甚至以各種名目重新獲得了強(qiáng)大的道德力量。我們一方面指責(zé)當(dāng)代文學(xué)作品沒(méi)有深刻的思想，沒(méi)有深厚的精神內(nèi)涵；另一方面，我們不斷地敦促文學(xué)作品關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，要去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的精彩紛呈的生活。本來(lái)這二者并沒(méi)有矛盾，也可以做到內(nèi)在的統(tǒng)一，但在實(shí)際上，文學(xué)作品的精神性價(jià)值問(wèn)題，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性和深刻性，并沒(méi)有多少人真正重視。長(zhǎng)此以往，作家不會(huì)執(zhí)著于此；讀者亦不會(huì)真正關(guān)切，甚至有可能視而不見(jiàn)，棄之如敝屣。這就是中國(guó)的虛構(gòu)文學(xué)一直“虛”不下去的根本緣由。

我們可以看看近些年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作品，如帕慕克的《我的名字叫紅》《雪》，略薩的《城市與狗》《胡利婭姨媽與作家》，庫(kù)切的《恥》，耶里內(nèi)克的《鋼琴家》等等，這個(gè)名單在這一意義上可以無(wú)限地開(kāi)列下去。更不用說(shuō)80年代中國(guó)作家奉為圭臬的卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、喬伊斯、普魯斯特等人，并未有那么直接的現(xiàn)實(shí)性，重要的是作家真正有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的深刻性，對(duì)人類(lèi)命運(yùn)有廣博洞悉，對(duì)生命存在有精當(dāng)而微妙的體驗(yàn)。世界性的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)從未把文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的直接而焦灼的聯(lián)系視為文學(xué)創(chuàng)作中的重要手段，也不會(huì)相信這種直接性可以造就出最好的文學(xué)作品。盡管中國(guó)文學(xué)要走自己的道路，但這樣的路徑肯定不是在世界之外，也不是“覺(jué)今是而昨非”完全另辟蹊徑，它是在自身既定的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的深化和開(kāi)辟。

其實(shí)我對(duì)中國(guó)當(dāng)代虛構(gòu)文學(xué)（或文學(xué)虛構(gòu)）倒沒(méi)有那么悲觀，相反，還是樂(lè)觀其成。尤其是近些年，有些小說(shuō)倒是在回到鄉(xiāng)土中國(guó)敘事中體悟到作家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的深刻性，雖然也是貼著歷史或現(xiàn)實(shí)，但個(gè)人感悟和語(yǔ)言錘煉進(jìn)入到一個(gè)更加純粹的境界。如莫言的《檀香刑》《蛙》，阿來(lái)的《塵埃落定》《空山》，張煒的《我的田園》《憶阿雅》，賈平凹的《秦腔》《古爐》，劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》，王安憶的《天香》，嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》《金陵十三釵》等，這些作品多是關(guān)于歷史敘事，但與中國(guó)人的生存事實(shí)和命運(yùn)卻是息息相通的。真正深刻的作品，并不那么拘泥時(shí)間和空間，恰恰是它具有更強(qiáng)大的歷史穿透力，可以從過(guò)去穿透至現(xiàn)在，直至綿延向未來(lái)。這樣的虛構(gòu)文學(xué)雖然越來(lái)越少——今后或許也只有極少數(shù)的作品真正有藝術(shù)虛構(gòu)能力，但它們的存在卻是整個(gè)文學(xué)得以存在延續(xù)的根本生命脈絡(luò)。

盡管我并不認(rèn)為文學(xué)虛構(gòu)不具有合法性，也不認(rèn)為貼近現(xiàn)實(shí)就是拯救文學(xué)的法寶，但我欣然同意“對(duì)于這個(gè)世界建立起剛健有力的行動(dòng)和認(rèn)識(shí)意愿”這種呼吁，因?yàn)檫@一切，面向中國(guó)當(dāng)代如此富有活力的現(xiàn)實(shí)，確實(shí)可以沖撞中國(guó)作家的心智，激發(fā)其思想感悟，開(kāi)啟其想象力。另外有些作家轉(zhuǎn)向艱苦的田野調(diào)查，轉(zhuǎn)向認(rèn)真扎實(shí)的案頭準(zhǔn)備，但這一切，不管是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，都要轉(zhuǎn)化為文學(xué)的方式，說(shuō)到底就是最終有效的藝術(shù)提煉，有創(chuàng)造性的文學(xué)虛構(gòu)。虛構(gòu)，過(guò)去是，今天是，未來(lái)依舊是文學(xué)的藝術(shù)生命所在，沒(méi)有虛構(gòu)就沒(méi)有藝術(shù)想象力，就沒(méi)有藝術(shù)的表達(dá)，就沒(méi)有文學(xué)存在的處所。說(shuō)到底，文學(xué)虛構(gòu)就是文學(xué)性本身。

 

原載《人民日?qǐng)?bào)》2011年7月29日

小敘事與剩余的文學(xué)性

——對(duì)當(dāng)下文學(xué)敘事特征的理解

“純文學(xué)”這個(gè)概念，在圖書(shū)市場(chǎng)風(fēng)云變幻的當(dāng)下，顯得怪模怪樣。沒(méi)有人不認(rèn)為這個(gè)昔日貴族階級(jí)，已經(jīng)窮困潦倒。但這種觀點(diǎn)顯然暴露了急功近利的態(tài)度。我堅(jiān)持認(rèn)為，圖書(shū)市場(chǎng)再怎么樣向著消費(fèi)主義發(fā)展，所有被歸結(jié)在文學(xué)名下的作品，都不可能脫離文學(xué)性，總是在一定程度上與文學(xué)性發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而可以被識(shí)別為或被指認(rèn)為文學(xué)作品。這就使“純文學(xué)”的存在具有了永久性的根基——不管它局限于多么有限的范圍。根基當(dāng)然是最不輝煌、最不耀眼的部分，但是其他消費(fèi)性的文學(xué)作品都要自覺(jué)或不自覺(jué)地從這個(gè)根基中汲取養(yǎng)料。

實(shí)際上，我們現(xiàn)在所具有的文學(xué)性觀念，不過(guò)是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，距今也不過(guò)存在一二百年的歷史，遠(yuǎn)沒(méi)有到它消亡的地步。某種意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性把文學(xué)推到了歷史中心位置，推到了建構(gòu)人類(lèi)精神生活的最重要的境地�，F(xiàn)代性可信賴的精神產(chǎn)品有限，文學(xué)就這樣成為最重要的精神存在之物。在某種意義上，文學(xué)的現(xiàn)代性只是文學(xué)的一個(gè)特殊階段，一個(gè)起源性的爆發(fā)階段，而人類(lèi)歷史的未來(lái)時(shí)代——只要人類(lèi)沒(méi)有遭遇突然的災(zāi)難，后現(xiàn)代社會(huì)無(wú)疑是更為長(zhǎng)久的歷史。現(xiàn)代性的完結(jié)到后現(xiàn)代性的開(kāi)始，也是文學(xué)重新調(diào)整，進(jìn)入到另一個(gè)歷史時(shí)期的開(kāi)始。在20世紀(jì)80年代，歐美的理論家們也歡呼過(guò)后現(xiàn)代文化的到來(lái)，而在這樣的歷史圖景中，文學(xué)的形象顯得最為模糊。蘇珊·桑塔格和約翰·巴思等人在20世紀(jì)60年代就干脆宣布“小說(shuō)死亡”，事實(shí)上，他們理想的后現(xiàn)代小說(shuō)是先鋒派式的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，這與后現(xiàn)代的大眾狂歡文化南轅北轍。在歐美，后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)真的淹沒(méi)了“純文學(xué)”，龐大的圖書(shū)市場(chǎng)，被各種讀物所填滿，就是沒(méi)有“純文學(xué)”的位置。典型的文學(xué)刊物已經(jīng)變成批評(píng)刊物。20世紀(jì)80年代被稱為美國(guó)的“批評(píng)的黃金時(shí)代”，那是借助了后結(jié)構(gòu)主義和美國(guó)教育經(jīng)費(fèi)的高投入，大學(xué)成為文學(xué)的中堅(jiān)陣營(yíng)，文學(xué)又反過(guò)來(lái)成為人文知識(shí)分子向資本主義進(jìn)攻的最后飛地。但是，文學(xué)教授和學(xué)生共同揮舞的武器，只有文學(xué)批評(píng)。典型的文學(xué)刊物主要是由100頁(yè)的批評(píng)、20頁(yè)的小說(shuō)、10頁(yè)的散文和5頁(yè)的詩(shī)歌構(gòu)成。到了90年代中期，“批評(píng)的黃金時(shí)代”也讓位給了“文化研究”，這是后現(xiàn)代理論與大眾傳媒的蜜月期，短短數(shù)年，已經(jīng)疲態(tài)盡顯。人文知識(shí)分子再企圖賦予學(xué)術(shù)研究以意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)斗性，已經(jīng)力不從心。失去了戰(zhàn)斗性的文化批評(píng)，就像失去了團(tuán)體作戰(zhàn)的方向感和內(nèi)聚力。后現(xiàn)代的時(shí)代在精神上是一個(gè)返璞歸真的時(shí)代，人們過(guò)著穴居生活，知識(shí)分子更像是手工作坊的藝人，他們散落在各處，再也沒(méi)有現(xiàn)代性時(shí)期團(tuán)伙作戰(zhàn)的熱情，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，人們?cè)僖仓圃觳怀鰣F(tuán)伙打斗的口實(shí)，除非搞恐怖主義活動(dòng)。

但是，在中國(guó)，現(xiàn)代性的未完成與后現(xiàn)代的初露端倪并行不悖，這使“純文學(xué)”的存在依然是一個(gè)可持續(xù)發(fā)展的方案，然而，這個(gè)方案則無(wú)疑是現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性最大可能調(diào)和的結(jié)果。這也就是當(dāng)代文學(xué)生存于其中的歷史語(yǔ)境。讀讀當(dāng)今主流的文學(xué)刊物，《人民文學(xué)》《收獲》《花城》《大家》《鐘山》《十月》《當(dāng)代》《花山》等等，盡管這依然不過(guò)是一個(gè)有限的側(cè)面，但我相信這個(gè)側(cè)面可以反映出當(dāng)代文學(xué)某些本質(zhì)內(nèi)容。確實(shí)，從這些期刊登載的小說(shuō)上，我們?cè)僖部床坏浆F(xiàn)代性的宏大敘事，看不到那些以民族—國(guó)家為直接背景的大事件構(gòu)成的大故事。在轟轟烈烈的歷史現(xiàn)場(chǎng)中，現(xiàn)代性的審美經(jīng)過(guò)巨大的歷史想象才能涌溢而出。現(xiàn)在，那樣的歷史已經(jīng)終結(jié)，只有歷史碎片剩余下來(lái)，只有小人物的個(gè)人感覺(jué)構(gòu)成小說(shuō)敘事的中心，只有文學(xué)本身的敘事來(lái)創(chuàng)造文學(xué)性——這就是現(xiàn)代性的剩余的文學(xué)品質(zhì)，一項(xiàng)不得不接受的歷史遺產(chǎn)，一碗現(xiàn)代性掠奪之后的殘羹剩湯。在不經(jīng)意的目光下，這些作品似乎大同小異，但仔細(xì)分辨，才真正能發(fā)現(xiàn)其中“和而不同”的那種異質(zhì)性，那種細(xì)微的異質(zhì)性——這可能才是后現(xiàn)代時(shí)期文學(xué)性品質(zhì)存在的方式。這絕對(duì)不像流行觀點(diǎn)所言，當(dāng)今文學(xué)已經(jīng)無(wú)聊無(wú)力，相反，這是歷經(jīng)現(xiàn)代性的洪流滾滾洗劫一空之后，后現(xiàn)代時(shí)期文學(xué)可能存在的有限方式。后現(xiàn)代的文學(xué)寫(xiě)作是猴子式的寫(xiě)作，它不是百獸之王，率獸而行；或者狐假虎威，招搖走過(guò)歷史現(xiàn)場(chǎng)。它的存在方式是穴居野處，神出鬼沒(méi)，或者攀援高技，玩些奇技淫巧。它要針砭的是人性的痛楚，那業(yè)已麻木的現(xiàn)代身體，或者相反，過(guò)分敏感的后現(xiàn)代心智，只有點(diǎn)擊穴位才能有所反應(yīng)。如果作為某種例證，可以看看這些主流期刊所登小說(shuō)，無(wú)法歸類(lèi)，沒(méi)有必要從主題、人物或藝術(shù)表現(xiàn)方法方面歸類(lèi)，它們本質(zhì)上都屬于一類(lèi)，那就是“小敘事”——都是小人物，小故事，小感覺(jué)，小悲劇，小趣味⋯⋯，然而，它們卻是最逼真地切近當(dāng)代人的身體與心靈的痛楚。

現(xiàn)在，這些小人物、小故事不再依賴強(qiáng)大的歷史背景，也不依賴高深的現(xiàn)代思想氛圍，它僅僅憑借文學(xué)敘述、修辭與故事本身來(lái)吸引人，來(lái)打動(dòng)我們對(duì)生活的特殊體驗(yàn)。什么是文學(xué)性，文學(xué)性就在敘事話語(yǔ)本身的展開(kāi)中存在、生成或呈現(xiàn)出來(lái)。

群體生活和代言人意識(shí)的退場(chǎng)，使作家們不得不回歸小敘事的文學(xué)性品質(zhì)�，F(xiàn)在的小說(shuō)可以經(jīng)�？吹阶髡呷绾卧噲D在平靜的敘述中使故事充滿變異。這些小說(shuō)主要都是在探討當(dāng)代的交往關(guān)系或婚姻情感中的危機(jī)現(xiàn)象，可以很自由自在地對(duì)男女的性心理作出各種分析和判斷。這些情感關(guān)系之類(lèi)的故事會(huì)包藏個(gè)人的生活史，歷史的壓力已經(jīng)明顯退場(chǎng)，作家熱衷刻畫(huà)的是人物性格、心理的多面性，并且以含混的方式表現(xiàn)出來(lái)。生活總是被似是而非的假象所遮蔽，讓人看不到真相。年輕一代的作者現(xiàn)在感興趣的是這類(lèi)懷疑主義和多元論的眼光，以此來(lái)促使小說(shuō)敘述打開(kāi)一扇扇窗口的時(shí)候，又關(guān)閉了更多的東西。關(guān)閉與開(kāi)啟，是如此奇妙地轉(zhuǎn)換，不停地在生活最接近本質(zhì)的那個(gè)時(shí)刻轉(zhuǎn)換。這類(lèi)小說(shuō)因此能夠在平淡中透示出復(fù)雜的意味。

原來(lái)傾向于追蹤厚重的現(xiàn)實(shí)生存困境的敘事，或者說(shuō)編織現(xiàn)代性的完整性敘事的作家也開(kāi)始尋求一些更輕便的技巧來(lái)化解生活危機(jī)，這既是一種處理生活的觀念，也是一種藝術(shù)敘述技巧，因?yàn)�，大悲大慟似乎并不能讓人體味到生活的更細(xì)微的意義，而且也不是文學(xué)能在這個(gè)時(shí)代獲得獨(dú)特性意義的方式。影視、新聞報(bào)道、互聯(lián)網(wǎng)都以其對(duì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)性報(bào)道占據(jù)了悲憫的視野，文學(xué)又該如何對(duì)待、處理這個(gè)時(shí)代的生活呢？生活本質(zhì)的多樣性和細(xì)微性就落在了文學(xué)的身上。因此，抒情與苦難生活的混合，技巧性的敘述與生活突變的結(jié)合，打碎整體性的敘述方式，重新對(duì)修辭的強(qiáng)調(diào)等，成為保存文學(xué)性的有效方式。這些小敘事或剩余的文學(xué)想象，也許更接近文學(xué)的本質(zhì)，更具有文學(xué)的真實(shí)性。它構(gòu)成文學(xué)更有韌性的存在，也對(duì)圖書(shū)市場(chǎng)風(fēng)起云涌的那些流行讀物起到一種補(bǔ)充的作用，更有意味的在于它提示了一種文學(xué)內(nèi)在的品質(zhì)，使得市場(chǎng)化的讀物可以不斷從中汲取藝術(shù)表現(xiàn)的美學(xué)資源。

總而言之，宏大的歷史敘事已經(jīng)很難在當(dāng)代小說(shuō)中出現(xiàn)，特別是中短篇小說(shuō)，小人物、小敘事、小感覺(jué)構(gòu)成了小說(shuō)的基調(diào)，而文學(xué)需要進(jìn)入到人性更隱秘的深處，需要在生活變形和裂開(kāi)的瞬間抓住存在之真相本質(zhì)，文學(xué)性的意味只有在這樣的時(shí)刻才涌溢而出。這就是我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)性所賴以存在的那種質(zhì)地，這是歷史事件的剩余物，也是宏大的文學(xué)史的剩余物，這是文學(xué)性的最小值，也只有最小值的文學(xué)性，才構(gòu)成最真實(shí)的審美感覺(jué)。“剩余”是歷史的遺產(chǎn)，也是歷史的饋贈(zèng)，更重要的是，它是歷史的積淀，最后剩余的東西，是負(fù)隅頑抗的東西，它最有韌性，也最真實(shí)。它存留在具體的文本中，存留在每一次真實(shí)的寫(xiě)作中，它是語(yǔ)言、文字書(shū)寫(xiě)同生活存在的敞開(kāi)與關(guān)閉渾然一體的時(shí)刻。也可能這是一種犬儒主義美學(xué)，不再具有真實(shí)的現(xiàn)代性深度和整體性力量，無(wú)法在追究歷史正義的宏大敘事中來(lái)建構(gòu)文學(xué)想象，寄望于個(gè)人情感和小技巧，是使文學(xué)得以在美學(xué)上合法存在的必要形式。這一切在后歷史時(shí)代的文學(xué)書(shū)寫(xiě)中，成為一種更為真實(shí)的文學(xué)品質(zhì)。

 

原載《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第1期

漢語(yǔ)文學(xué)的新階段

——第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品綜論

2011年夏天，第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)落下帷幕，五部長(zhǎng)篇小說(shuō)《你在高原》《天行者》《蛙》《推拿》《一句頂一萬(wàn)句》摘得桂冠。綜合最近的社會(huì)輿論和文學(xué)界專業(yè)性的評(píng)價(jià)，可以說(shuō)評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果得到相當(dāng)正面、積極的肯定。

茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)年限雖然規(guī)定必須是最近四年出版的作品，但此次評(píng)獎(jiǎng)的時(shí)間卻有著非同尋常的意義，可以說(shuō)是中國(guó)文學(xué)發(fā)展到一個(gè)階段的時(shí)間窗口。漢語(yǔ)文學(xué)不管是借鑒西方的經(jīng)驗(yàn)，還是重新激活傳統(tǒng)資源，都到了一個(gè)比較成熟的階段。也可以說(shuō)有一批作家走向成熟，有一批作品很有分量。全部漢語(yǔ)文學(xué)的藝術(shù)特征和藝術(shù)高度顯得很清晰，漢語(yǔ)文學(xué)的當(dāng)下和未來(lái)的道路也更加堅(jiān)定踏實(shí)。

此次茅盾文學(xué)獎(jiǎng)固然有各種經(jīng)驗(yàn)可以總結(jié)，但我以為最為重要的一點(diǎn)，就是評(píng)委們?cè)谛睦锉３种鴮?duì)中國(guó)文學(xué)的虔敬，自覺(jué)承擔(dān)著對(duì)中國(guó)文學(xué)的責(zé)任。因此，評(píng)委們能從對(duì)中國(guó)文學(xué)的貢獻(xiàn)的角度出發(fā)來(lái)評(píng)判作家的成就和作品的文學(xué)價(jià)值，這就把茅盾文學(xué)獎(jiǎng)推到一個(gè)歷史性的高度，也就是為中國(guó)文學(xué)立標(biāo)桿，為往圣（魯迅、茅盾）傳精神，為未來(lái)尋道路。

我個(gè)人以為，這次評(píng)選出的五部作品，基本可以擔(dān)此重任。在這里，就幾部作品做簡(jiǎn)要評(píng)析。

張煒的《你在高原》，犖犖大者，10卷本，450萬(wàn)字，這顯然是漢語(yǔ)寫(xiě)作史上不同尋常的舉動(dòng)，這是站在高原上舉目四望的敘事。這里我們當(dāng)然不可能去展開(kāi)論述這部10卷本的鴻篇巨制，僅就其中的第一卷《家族》、第二卷《橡樹(shù)路》、第五卷《憶阿雅》、第六卷《我的田園》而言，我們不得不承認(rèn)，這幾卷都相當(dāng)精彩，抽出任何一卷放在當(dāng)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的平臺(tái)上，都稱得上是一流的作品。一個(gè)作家寫(xiě)作10卷本的長(zhǎng)篇，能寫(xiě)出三四部，甚至五六部相當(dāng)精彩的分卷，這無(wú)疑是了不起的成就。其中的《憶阿雅》我以為是極其精彩的作品。我想張煒的成就已經(jīng)無(wú)可懷疑了，《你在高原》把漢語(yǔ)小說(shuō)敘事推到一個(gè)新的境地，激發(fā)了漢語(yǔ)文學(xué)很多新的素質(zhì)。

張煒能用“我”的主觀化反思性敘述穿越歷史。張煒的敘述人“我”攜帶著他強(qiáng)大的信仰進(jìn)入歷史，并且始終有一個(gè)當(dāng)下的出發(fā)點(diǎn)，這使與歷史對(duì)話的語(yǔ)境，顯得相當(dāng)開(kāi)闊。

張煒以他的思想、信仰和激情穿越歷史，因此他能建構(gòu)這么龐大復(fù)雜、激情四溢的敘事文體。這么一部10卷本的長(zhǎng)篇小說(shuō)，盡管每一部都有獨(dú)立的主題，都有獨(dú)立成篇的體制，但敘述人貫穿始終，其中的人物也在分卷中反復(fù)登場(chǎng)，故事也有明晰的連貫性。張煒在這么漫長(zhǎng)的篇幅中，始終能保持情緒飽滿的敘述，那種浪漫主義的激情和想象在人文地理學(xué)的背景上開(kāi)辟出一個(gè)空曠的敘述語(yǔ)境。張煒以他的自然自在的方式釋放出充足的浪漫主義敘事資源，或許說(shuō)以浪漫主義為基礎(chǔ)，融合了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的元素。張煒以“我”的敘述穿過(guò)歷史深處，同時(shí)有多元的敘述視角展現(xiàn)出來(lái)。我們從這里可以看到張煒20年的功夫，在小說(shuō)敘述藝術(shù)方面，已經(jīng)磨礪出自己的風(fēng)格，也把漢語(yǔ)小說(shuō)的藝術(shù)推到了一個(gè)難得的高度。

 

劉醒龍一直是一個(gè)關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的作家，筆法細(xì)膩，情懷深厚，數(shù)年前的《圣天門(mén)口》頗得評(píng)論界好評(píng)�！短煨姓摺废祵�(duì)早年影響深廣的《鳳凰琴》的擴(kuò)展和續(xù)寫(xiě)，講述偏遠(yuǎn)的界嶺小學(xué)一群民辦教師的故事。高考落榜生張英才本來(lái)有頗為遠(yuǎn)大的抱負(fù)，卻不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)，靠著當(dāng)鄉(xiāng)教育站站長(zhǎng)的舅舅才當(dāng)上界嶺小學(xué)的代課老師。這里的偏遠(yuǎn)寂寞，窮困無(wú)望，反映了20世紀(jì)八九十年代中國(guó)鄉(xiāng)村基層教育的真實(shí)困境。小說(shuō)寫(xiě)出了身處偏遠(yuǎn)山區(qū)的民辦教師的生活艱辛，他們?yōu)楦淖兠�運(yùn)所做的種種努力，因此在困苦中昭示出他們默默奉獻(xiàn)的精神品格。為小人物立傳，真切而透徹地寫(xiě)出他們的性格、心理和愿望。小說(shuō)當(dāng)然也沒(méi)有回避人性的弱點(diǎn)，但善良和淳樸終歸是這些人的本性，真摯與樸實(shí)使小說(shuō)始終在苦澀中透著溫暖，讀來(lái)引人入勝。小說(shuō)洋溢著冷峻的幽默感，每天伴著笛聲升國(guó)旗的場(chǎng)面，也是小說(shuō)中的神來(lái)之筆，意味無(wú)窮。小說(shuō)寫(xiě)情深切有力，多有感人至深的細(xì)節(jié)�，F(xiàn)實(shí)關(guān)懷與人文關(guān)懷，使這部作品內(nèi)涵豐富醇厚。

 

在二十多年的創(chuàng)作生涯中，莫言始終保持旺盛的創(chuàng)造激情，站在中國(guó)文學(xué)的最前列。他的小說(shuō)運(yùn)天地之氣，筆法詭譎神奇，穿過(guò)歷史與現(xiàn)實(shí)的那些蒼茫的現(xiàn)場(chǎng)，讓人驚嘆，發(fā)人深思�！锻堋窙](méi)有回避我們民族在偉大的生存斗爭(zhēng)中必然要經(jīng)歷的困難，有勇氣去寫(xiě)作生存現(xiàn)實(shí)中的獨(dú)特題材。莫言在敘述這樣的民族和個(gè)人的創(chuàng)傷時(shí)，采用了異常冷靜平實(shí)的敘述方式，寫(xiě)出那么多生命的創(chuàng)痛和堅(jiān)韌，那么多心靈的隱忍和閃光。這與他過(guò)去的汪洋恣肆的語(yǔ)言、揮灑式的敘述頗為不同。顯然，莫言不會(huì)滿足于這樣的樸素平實(shí)的敘述，他用稚拙的書(shū)信體穿插于其中，再以荒誕感十足的戲劇重新演繹一番姑姑的故事。原來(lái)壓抑的激情和想象，以荒誕劇的形式表現(xiàn)出來(lái)，給人以難以名狀的沖擊。

我們可以看到，莫言如何與當(dāng)下歷史展開(kāi)對(duì)話�！锻堋菲春狭藭�(shū)信、小說(shuō)敘事與戲劇的多種形式，打破了歷史的整一性結(jié)構(gòu)，自我的經(jīng)驗(yàn)卷入其中。《蛙》以多種文本的縫合形式，重新建構(gòu)當(dāng)代史，它是逃離模式化的歷史編年敘事的一個(gè)啟示性的文本。《蛙》的戲劇如此大膽地把文本撕裂，讓悲劇的歷史荒誕化。從容而自由，機(jī)智且幽默，顯示出莫言在小說(shuō)敘事上的強(qiáng)大能力和不懈的創(chuàng)新精神。

 

畢飛宇的小說(shuō)以細(xì)膩溫雅為人稱道，他擅長(zhǎng)深入內(nèi)心去把握人物的性格與命運(yùn)。《推拿》寫(xiě)一群在推拿房里工作的盲人的故事，這個(gè)小小的“沙宗琪推拿中心”，也是一個(gè)小世界。他們共處在這個(gè)小小的黑暗的世界，生活如此艱辛困苦，他們?cè)谂�力自食其力，尋找屬于自己的生活和人生價(jià)值。他們可以在黑暗里看到光亮，他們也與常人一樣有七情六欲，一樣有對(duì)幸福的理解和追求。然而，他們抵達(dá)幸福的道路卻是如此漫長(zhǎng)艱難。最重要的一點(diǎn)，小說(shuō)寫(xiě)出了盲人的自尊自強(qiáng)，他們因此而具有特別敏感的心理。他們?cè)谧约旱纳�活中行走，如同走在盲道上，也如同在走命運(yùn)的鋼絲，小心翼翼，每走一步似乎都無(wú)比艱難。小說(shuō)把盲人之間的友愛(ài)寫(xiě)得動(dòng)人心弦，透過(guò)對(duì)愛(ài)的追尋，寫(xiě)出他們因?yàn)樽詮?qiáng)不息而在黑暗中摸索的精神品格。畢飛宇的小說(shuō)敘事似乎已經(jīng)爐火純青，他能拿捏到火候，把一種心理刻畫(huà)得微妙而又淋漓盡致。小說(shuō)寫(xiě)了一群人物，張宗琪、沙復(fù)明、小馬、金焉、都紅⋯⋯，這些人物幾乎個(gè)個(gè)都有性格，畢飛宇把握人物已經(jīng)是極其老道。就這部小說(shuō)而言，當(dāng)然得自于他有過(guò)相當(dāng)一段時(shí)間擔(dān)任特殊學(xué)校教師的經(jīng)歷，那是深入生活的真切體驗(yàn)。從另一方面來(lái)說(shuō)，畢飛宇的小說(shuō)筆法業(yè)已精細(xì)老道，溫雅中有冷峻，細(xì)膩中見(jiàn)棱角，讀來(lái)總有觸動(dòng)人心的疼痛。

 

劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》出版于2009年，這部有著詼諧書(shū)名的作品，其實(shí)卻透著骨子里的嚴(yán)肅認(rèn)真。它以如此獨(dú)特的方式進(jìn)入鄉(xiāng)土中國(guó)的文化與人性深處，開(kāi)辟出一種漢語(yǔ)小說(shuō)新型的經(jīng)驗(yàn)，它轉(zhuǎn)向漢語(yǔ)小說(shuō)過(guò)去所沒(méi)有涉及的鄉(xiāng)村生活的孤獨(dú)感，以及由此產(chǎn)生的說(shuō)話的愿望，重新書(shū)寫(xiě)了鄉(xiāng)村現(xiàn)代的生活史。

這部作品被稱為中國(guó)的《百年孤獨(dú)》，這并非是刻意要在馬爾克斯之后來(lái)說(shuō)中國(guó)的故事，劉震云一直在重寫(xiě)鄉(xiāng)村中國(guó)的歷史，他的重寫(xiě)不可謂不用力，不可謂不精彩，但《一句頂一萬(wàn)句》出版后，劉震云此前的寫(xiě)作仿佛都變成了是為這部作品做準(zhǔn)備。這部作品涉及重寫(xiě)鄉(xiāng)村中國(guó)現(xiàn)代性起源的主題，涉及鄉(xiāng)土中國(guó)敘事的傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的獨(dú)特表現(xiàn)方法，具有可貴的創(chuàng)新性。

劉震云這部作品并未有介入現(xiàn)代性觀念的企圖，只是去寫(xiě)出了20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村農(nóng)民的本真生活，對(duì)農(nóng)民幾乎可以說(shuō)是一次重新發(fā)現(xiàn)。農(nóng)民居然想找個(gè)人說(shuō)知心話，在這部作品中，幾乎所有的農(nóng)民都在尋求朋友，都有說(shuō)出心里話的愿望。這樣的一種愿望跨越了20世紀(jì)的鄉(xiāng)村歷史，劉震云顯然在這部小說(shuō)里建構(gòu)了一種新的關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代性敘事，一種自發(fā)的農(nóng)民的自我意識(shí)。在20世紀(jì)面臨劇烈轉(zhuǎn)折走進(jìn)現(xiàn)代的時(shí)代，鄉(xiāng)村農(nóng)民也有他們的孤獨(dú)感，有他們的內(nèi)心生活和發(fā)現(xiàn)自我的能力。

這部小說(shuō)令人驚異之處還在于，它并不依賴中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)習(xí)慣于依賴的歷史大事件進(jìn)行編年史的敘事，它的敘事線索只是通過(guò)一個(gè)鄉(xiāng)村農(nóng)民改名的歷史：楊百順改名為楊摩西，再改為吳摩西，最后把自己的名字稱為羅長(zhǎng)禮——這是他從小就想成為，卻永遠(yuǎn)沒(méi)成為的那個(gè)喊喪人的名字，這就是鄉(xiāng)土中國(guó)的一個(gè)農(nóng)民在20世紀(jì)中的命運(yùn)。這部作品開(kāi)辟出一條講述鄉(xiāng)村歷史的獨(dú)特道路。

這部小說(shuō)對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)生活與歷史的書(shū)寫(xiě)，一改沈從文的自然浪漫主義與20世紀(jì)五六十年代形成的宏大現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而是以如此細(xì)致委婉的講述方式，在游龍走絲中透析人心與生活的那些分岔的關(guān)節(jié)，展開(kāi)小說(shuō)獨(dú)具韻味的敘述。這種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與漢語(yǔ)的敘述，似乎是從漢語(yǔ)言的特性中生發(fā)出文學(xué)的品質(zhì)。它表明漢語(yǔ)小說(shuō)在21世紀(jì)依然有能力保持自身的獨(dú)特文學(xué)性，并且有著極其豐富的可能性。

 

就以上幾部獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作品來(lái)看當(dāng)今中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)成就，可以簡(jiǎn)要?dú)w納出以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1. 思想高遠(yuǎn)，境界開(kāi)闊。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，我們?yōu)橹袊?guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的思想性不夠深厚而困擾，但我們要什么樣的思想性，卻并不清晰。20世紀(jì)80年代中國(guó)小說(shuō)的思想性依賴時(shí)代精神，90年代才開(kāi)始以個(gè)體為本位展開(kāi)思想性探究，直至21世紀(jì)，中國(guó)作家對(duì)歷史的反思和生命體驗(yàn)的感悟，才使得中國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)有了個(gè)人的堅(jiān)實(shí)性和深刻性。如莫言的《蛙》對(duì)生命存在的透視，在詼諧幽默中流蕩著深切的反思。劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》描述中國(guó)鄉(xiāng)村生活可能滋生出農(nóng)民的自我醒覺(jué)意識(shí)，說(shuō)話與友愛(ài)的愿望及其困境，這種思想無(wú)疑獨(dú)到，未嘗不是在現(xiàn)代歷史和生命倫理的高度來(lái)理解中國(guó)鄉(xiāng)村生活。張煒的《你在高原》則以其博大的思想情懷，反思?xì)v史，其思想的尖銳和穿越現(xiàn)實(shí)的頑強(qiáng)，都給人強(qiáng)烈的觸動(dòng)。事實(shí)上，未獲獎(jiǎng)的一些作品也可以看出作家個(gè)人獨(dú)到、自覺(jué)的思考。

2. 融合傳統(tǒng)，貫通中西。自白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)就深受西方的影響，20世紀(jì)五六十年代受前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的影響，在80年代則轉(zhuǎn)向借鑒歐美西方現(xiàn)代主義的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。但90年代以來(lái)，中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)在思想上和表現(xiàn)方法方面，也到傳統(tǒng)文學(xué)中尋求資源。莫言、張煒、劉震云、畢飛宇、劉醒龍，在這方面做得頗為突出。他們的作品已經(jīng)不再那么鮮明地看到西方文學(xué)的直接痕跡，西方與中國(guó)傳統(tǒng)，都轉(zhuǎn)化為個(gè)人更為內(nèi)在的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，更為自然地融會(huì)于小說(shuō)敘事中。八九十年代，每位中國(guó)作家的身后似乎都站立著一位西方大師，現(xiàn)在則是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)占據(jù)主導(dǎo)地位。如此這般的漢語(yǔ)小說(shuō)，已經(jīng)無(wú)需斤斤計(jì)較于西方/中國(guó)、傳統(tǒng)/現(xiàn)代，以及各種主義的區(qū)分，如此這般的漢語(yǔ)小說(shuō)可以率性而行，自成一格。

3. 風(fēng)格多樣，個(gè)性鮮明。80年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)，因?yàn)闀r(shí)代反思性背景的同一化，以及現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的顯性規(guī)范化，藝術(shù)風(fēng)格其實(shí)是頗為整齊接近的。例如，歷史敘事的整體性、線性的時(shí)間結(jié)構(gòu)、主要人物占據(jù)的中心化位置、情感的有序性邏輯等，這些現(xiàn)實(shí)主義方法的共同性太過(guò)明顯，給作家個(gè)人風(fēng)格留下的余地就相對(duì)要小得多。90年代的個(gè)人化敘事，不只是為思想的非同一性建立起開(kāi)放的語(yǔ)境，同時(shí)為表現(xiàn)方法的多樣化提供了可能的空間。作家追求的是個(gè)人的表現(xiàn)方式。僅就這五部獲獎(jiǎng)作品來(lái)看，其表現(xiàn)手法與藝術(shù)風(fēng)格差異甚大，每個(gè)作家都有自己的敘述方式，有自己對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)不同的理解，有自己獨(dú)到的語(yǔ)言風(fēng)格。張煒的主觀化的昂揚(yáng)敘述與畢飛宇的客觀化的冷峻敘述相去甚遠(yuǎn)；而同是詭異莫測(cè)的敘述，《蛙》的多文本策略與《一句頂一萬(wàn)句》的分岔延異式的敘述大異其趣，但都讓人感受到獨(dú)辟蹊徑的高妙；就是畢飛宇在冷峻中透出的光亮與劉醒龍?jiān)谏n涼中顯現(xiàn)的溫馨也是各具韻味。

4. 大氣恢弘，游龍走絲。因風(fēng)格的多樣化與個(gè)性化，當(dāng)代小說(shuō)的格調(diào)氣象也顯示出豐富多樣。既有大氣恢弘的鴻篇巨制，也有技法細(xì)密如游龍走絲的神韻之作。莫言過(guò)去的作品多有氣勢(shì)強(qiáng)健的特色，《蛙》則在平實(shí)的敘述中透著一股飛越的神氣，漢語(yǔ)小說(shuō)的敘述藝術(shù)已然躍進(jìn)到無(wú)跡可求的境界。畢飛宇的小說(shuō)在細(xì)膩中拿捏得十分精準(zhǔn)。劉醒龍的舒暢純凈總是散發(fā)出一層悲憫氣息。當(dāng)然，張煒的《你在高原》氣勢(shì)宏大充盈，而劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》則娓娓道來(lái)，時(shí)而詭秘岔開(kāi)，神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾。如果認(rèn)為它們是一味高亢或一味淺吟，那就未得其要領(lǐng)�！赌阍诟咴�》有著非常精湛的小故事的敘述和極富感染力的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，它對(duì)人物心理的微妙感的捕捉令人驚嘆；同樣，《一句頂一萬(wàn)句》對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)代性起源的另一面向，即鄉(xiāng)土中國(guó)農(nóng)民內(nèi)在自我的生成這種世界性的主題的觸及，堪稱大命題、大思想。

其實(shí)，在藝術(shù)上顯示出這些質(zhì)地的并不只這幾部，這次參評(píng)進(jìn)入前20名的長(zhǎng)篇小說(shuō)，有不少可以說(shuō)也是相當(dāng)出色的作品，它們從不同的方面體現(xiàn)出漢語(yǔ)文學(xué)從現(xiàn)代發(fā)展至今的藝術(shù)成就。評(píng)價(jià)一個(gè)時(shí)期的文學(xué)狀況，整體上的總體評(píng)價(jià)是一個(gè)角度，但要認(rèn)識(shí)這個(gè)時(shí)期的文學(xué)所達(dá)到的藝術(shù)高度，只有通過(guò)極少數(shù)的代表性的作品才能體現(xiàn)。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)推崇的作品并非僅只是純文學(xué)的代表作，純文學(xué)也并非僅只是當(dāng)今文學(xué)中的一個(gè)局部或支流。純文學(xué)的代表作品依然要作為這個(gè)時(shí)代的所有文學(xué)的精神底蘊(yùn)，沒(méi)有這樣的底蘊(yùn)，狂歡式地生長(zhǎng)的文學(xué)和文化就失去了傳統(tǒng)的血脈，也找不到傳承的方位。

當(dāng)然，這五部以及當(dāng)今其他漢語(yǔ)長(zhǎng)篇小說(shuō)，無(wú)疑還存在這樣或那樣的缺點(diǎn)不足，例如，長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)構(gòu)思和敘述的推動(dòng)機(jī)制問(wèn)題，如何在更為復(fù)雜的思想層面反映現(xiàn)實(shí)和反思?xì)v史，如何更真實(shí)更深刻地表現(xiàn)人物性格和命運(yùn)等，依然要面對(duì)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，要做出艱苦的努力。當(dāng)然，我們堅(jiān)信中國(guó)文學(xué)在今天發(fā)展到一個(gè)成熟的也是嶄新的階段，它有能力開(kāi)辟自己的道路，在21世紀(jì)的世界文學(xué)中占據(jù)閃亮的一席之地。

 

原載《人民日?qǐng)?bào)》2011年9月20日

當(dāng)代文學(xué)批評(píng)：?jiǎn)栴}與挑戰(zhàn)

對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的批評(píng)正如對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的批評(píng)一樣不絕于耳，自從20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)批評(píng)就變成為批評(píng)的對(duì)象，突然間批評(píng)的問(wèn)題似乎堆積如山，諸如批評(píng)缺席、批評(píng)無(wú)力、批評(píng)沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)、批評(píng)沒(méi)有公信力、批評(píng)沒(méi)有權(quán)威等等。在對(duì)批評(píng)的指責(zé)中，批評(píng)者就這樣成為了具有公信力的批評(píng)家。這倒可以說(shuō)是一個(gè)批評(píng)盛行的時(shí)代，所有的人都有資格、有能力、有權(quán)力批評(píng)批評(píng)，正如批評(píng)文學(xué)一樣。所有的人都在給批評(píng)下藥，正如給文學(xué)下藥一樣。與其說(shuō)救活它，不如說(shuō)藥死它。拯救批評(píng)，就先把它搞得半死，再把它搞死。就像現(xiàn)在拯救熊貓和老虎一樣，先讓其瀕臨滅絕，再去拯救它。拯救于是就成為人類(lèi)的一項(xiàng)崇高事業(yè)。不用說(shuō)，批評(píng)正在成為這樣一種事業(yè)，而且是人人可參與的一項(xiàng)崇高事業(yè)和業(yè)余愛(ài)好。

批評(píng)到底出了什么問(wèn)題？問(wèn)題意識(shí)不過(guò)是現(xiàn)代社會(huì)的基本意識(shí)或根本意識(shí)，現(xiàn)代社會(huì)必然伴隨著問(wèn)題意識(shí)才能夠被建構(gòu)起來(lái)。按照列奧·施特勞斯的看法，現(xiàn)代性的顯著標(biāo)志之一就是：身處現(xiàn)代的人們?cè)僖膊恢�道什么是好的，什么是不好的；什么是�?duì)的，什么是錯(cuò)的。故而他要回到古典政治學(xué)中去，找到救治現(xiàn)代政治的藥方。至于在吉登斯看來(lái)，現(xiàn)代社會(huì)的顯著特征之一就是反思性，而其風(fēng)險(xiǎn)之一也是反思性風(fēng)險(xiǎn)。因?yàn)榉此夹詴?huì)累積，會(huì)使問(wèn)題增長(zhǎng)。此一問(wèn)題的解決，必然伴隨著新的問(wèn)題的出現(xiàn)，而反思性必然也帶來(lái)其他的反思性。于是現(xiàn)代社會(huì)陷入反思性的無(wú)限增殖。舍勒有更為徹底干脆的看法，他認(rèn)為，現(xiàn)代性的特征就是怨恨，怨恨就是不滿，現(xiàn)代社會(huì)的特征就是不滿，民主讓人們享有表達(dá)的權(quán)利，當(dāng)然要助長(zhǎng)表達(dá)怨恨的權(quán)利。人們對(duì)任何現(xiàn)存的事物都不滿，因?yàn)椴町惻c比較的觀點(diǎn)變得普遍，人們站在一種角度，并不能也不愿承認(rèn)其他差異的正當(dāng)性，于是把某種差異的狀況，視為錯(cuò)誤，視為需要取得平均與平衡的對(duì)象。取消的極端形式就是階級(jí)斗爭(zhēng)和暴力革命了。

可見(jiàn)現(xiàn)代社會(huì)到處都是問(wèn)題，因此，批評(píng)存在問(wèn)題也沒(méi)有什么奇怪。與其說(shuō)是批評(píng)的問(wèn)題增多了，不如說(shuō)是人們的反思能力增強(qiáng)了，人們?cè)购薜臋?quán)利和能力增強(qiáng)了，于是各種批評(píng)四處盛行，包括對(duì)文學(xué)批評(píng)的批評(píng)。

很顯然，今天討論任何“問(wèn)題”都不能泛泛而論，批評(píng)的問(wèn)題，也要限定在批評(píng)專業(yè)領(lǐng)域和專業(yè)水準(zhǔn)上來(lái)討論。也就是說(shuō)，要在一定的理論前提和邏輯框架里來(lái)討論。那么，我以為至少有幾個(gè)問(wèn)題是必須在限定前提的條件下來(lái)討論的：其一，到底什么是文學(xué)批評(píng)？什么是今天的批評(píng)？其二，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，在今天多元文化語(yǔ)境中，如何來(lái)確立批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)？其三，在今天信息爆炸和知識(shí)更新的時(shí)代，如何重建批評(píng)的方法？其四，如何理解今天相對(duì)主義條件下與文化民主潮流中的批評(píng)公信力和權(quán)威性問(wèn)題？這些問(wèn)題理應(yīng)有相互關(guān)聯(lián)的邏輯，闡釋其相互制約的關(guān)系，才能更為準(zhǔn)確和深入地理解其內(nèi)涵意義。

一、何謂文學(xué)批評(píng)？何謂今天的文學(xué)批評(píng)？

我們所說(shuō)的文學(xué)批評(píng)，是指那種對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行介紹、言說(shuō)、解釋、賞析的一種話語(yǔ)或文體。法國(guó)當(dāng)代批評(píng)家蒂博代指出：

 

我們所理解和進(jìn)行的批評(píng)是19世紀(jì)的產(chǎn)物，19世紀(jì)之前只有批評(píng)家，貝爾、佛雷龍、伏爾泰、夏普蘭和多比尼亞克、德尼斯·底阿里卡爾納斯和昆體良都是批評(píng)家。然而不存在批評(píng)。

我這里所說(shuō)的批評(píng)有著非常具體的含義：一群程度不同以專門(mén)談書(shū)為職業(yè)的作家，他們?cè)谡務(wù)搫e人的著作的同時(shí)，自己也發(fā)表作品，他們的作品雖然尚未達(dá)到天才的頂峰，但同其他作品比較起來(lái)，卻沒(méi)有任何理由自慚形穢。^①[13]

 

其實(shí)，我們今天指責(zé)文學(xué)批評(píng)，并未搞清楚指責(zé)的對(duì)象，因?yàn)榉Q之為“文學(xué)批評(píng)”的那種東西，有著不同類(lèi)型的和分層的內(nèi)涵。

愛(ài)德華·賽義德在其影響卓著的《世界·文本·批評(píng)家》一書(shū)的緒論中，開(kāi)宗明義地定義了文學(xué)批評(píng)的四種類(lèi)型，他指出：

 

一是實(shí)用批評(píng)，可見(jiàn)于圖書(shū)評(píng)論和文學(xué)報(bào)章雜志。二是學(xué)院式文學(xué)史，這是繼19世紀(jì)像經(jīng)典研究、語(yǔ)文文獻(xiàn)學(xué)和文化史這些專門(mén)研究之后產(chǎn)生的。三是文學(xué)鑒賞與闡釋，雖然主要是學(xué)院式的⋯⋯。四是文學(xué)理論，這是一門(mén)比較新穎的學(xué)科。它作為學(xué)術(shù)界和普通人們的引人矚目的討論話題而出現(xiàn)在美國(guó)，在時(shí)間上晚于歐洲：例如，瓦爾特·本雅明和青年格奧爾格·盧卡奇等人⋯⋯。^②[14]

 

很顯然，“文學(xué)批評(píng)”實(shí)際上有著不同的類(lèi)型，我們?cè)谥肛?zé)“文學(xué)批評(píng)”時(shí)，要搞清楚我們指責(zé)哪一種類(lèi)型的文學(xué)批評(píng)。只有在符合這類(lèi)文學(xué)批評(píng)的本質(zhì)性定位的前提下，這樣的指責(zé)才是有意義的。例如，我們指責(zé)“實(shí)用批評(píng)”缺乏理論深度和歷史厚重，這就沒(méi)有道理，因?yàn)檫@類(lèi)批評(píng)只用于介紹圖書(shū)，發(fā)表于報(bào)紙或流行媒體，它要的就是精短實(shí)用。同樣，批評(píng)“文學(xué)理論”不針對(duì)現(xiàn)實(shí)，不關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，那也沒(méi)有意義，因?yàn)槲膶W(xué)理論就是要建構(gòu)抽象的理論體系。批評(píng)在理論與文學(xué)史層面上展開(kāi)的文學(xué)研究，雖然也著眼于當(dāng)下創(chuàng)作，但其討論的是較為復(fù)雜的學(xué)理問(wèn)題，固然要在學(xué)理層面上展開(kāi)論說(shuō)，批評(píng)它理論性強(qiáng)，或者套用西方理論等等，都是不顧及事物對(duì)象本質(zhì)規(guī)定的做法。沒(méi)有在現(xiàn)代西方理論的背景上來(lái)討論文學(xué)的理論問(wèn)題，那幾乎是拔著頭發(fā)要離開(kāi)地面。批評(píng)有多種類(lèi)型，但即使是賽義德劃分的這四種類(lèi)型也不是絕對(duì)的，因?yàn)樗鼈冎�間的界線有時(shí)有交叉和重合。例如，發(fā)表于報(bào)紙或流行媒體的文學(xué)批評(píng)，有時(shí)也可能有稍長(zhǎng)的篇幅或有一定的理論性；而“當(dāng)代文學(xué)史”學(xué)科在中國(guó)的建立，可能是一種獨(dú)特的現(xiàn)象，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)總是會(huì)在一個(gè)相對(duì)的當(dāng)代文學(xué)史的背景上來(lái)展開(kāi)論述，同時(shí)也吸收西方當(dāng)代的理論。如此這般的文學(xué)批評(píng)，可能成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科研究的主要學(xué)術(shù)論文，它們既是文學(xué)史，也是文學(xué)批評(píng)，有時(shí)甚至還有較強(qiáng)的理論性。

但文學(xué)批評(píng)類(lèi)型的區(qū)分，是我們探討文學(xué)批評(píng)的最初的步驟，不做這樣的劃分，我們不知道我們要在何種層面上來(lái)討論文學(xué)批評(píng)，討論的是哪一種類(lèi)的批評(píng)。這也就是為什么賽義德那本厚厚的批評(píng)論著，開(kāi)篇就要涉及這個(gè)問(wèn)題。

其實(shí)，比賽義德更早，法國(guó)批評(píng)家蒂博代把批評(píng)分成自發(fā)的批評(píng)、職業(yè)的批評(píng)和大師的批評(píng)三種類(lèi)型^①[15]。

蒂博代認(rèn)為：“真正的和完整的批評(píng)之所以誕生于19世紀(jì)，并非因?yàn)檫@一世紀(jì)的趣味比上一世紀(jì)更為活躍和更為成熟。許多富有理智的人認(rèn)為事實(shí)恰恰相反。應(yīng)該存在其他原因，就我而言，我認(rèn)為有三個(gè)原因，它們互為關(guān)聯(lián)，并行不悖�！彼�說(shuō)的三個(gè)原因或條件是指：其一，誕生了教授行業(yè)和記者行業(yè)；其二，歷史感的加強(qiáng)，對(duì)總結(jié)的需要；其三，多元化的創(chuàng)作和欣賞趣味。就第一點(diǎn)而言，他在《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》一書(shū)中說(shuō)道：

 

大革命以前，所有的教育均附屬于教會(huì)，從事教育的首先和尤其是無(wú)處不在的神職人員。貫穿著整個(gè)18世紀(jì)的哲學(xué)家和教士之間的斗爭(zhēng)，最終以教育的或多或少的非宗教化結(jié)束，從而一種新的行業(yè)，一種新的行業(yè)精神得以產(chǎn)生。類(lèi)似康德在18世紀(jì)下半葉在哥尼斯堡大學(xué)任教和費(fèi)希特在耶拿戰(zhàn)役之后在柏林大學(xué)任教的那種形式，從此在法國(guó)成為可能和正常的了。隨著1827年三位教授的出現(xiàn)，即基佐、庫(kù)贊和維爾曼，出現(xiàn)了有關(guān)教席的爭(zhēng)論、教席的哲學(xué)和教席的文學(xué)批評(píng)。他們于1830年獲得榮譽(yù)和權(quán)力。在1830年的100周年所能引起的各種思考之中，不要忘記這一點(diǎn)：批評(píng)家職業(yè)，在100年里，始終是教授職業(yè)的延長(zhǎng)。^①[16]

 

但蒂博代有一點(diǎn)可能搞顛倒了，顯然是先有文學(xué)批評(píng)活動(dòng)，有很旺盛的批評(píng)的需求，大學(xué)才可能給批評(píng)家設(shè)立教席。最初的幾位教授（如上面提到的三位）都是批評(píng)家。應(yīng)該說(shuō)大學(xué)文學(xué)教授本來(lái)是批評(píng)家的延伸，是批評(píng)家的學(xué)院化的產(chǎn)物。但教授進(jìn)入學(xué)院后就開(kāi)始與現(xiàn)實(shí)的批評(píng)分道揚(yáng)鑣，教授因?yàn)橐�顯示出學(xué)問(wèn)，他轉(zhuǎn)向了作歷史總結(jié)。這在18世紀(jì)可能是配合了歷史意識(shí)（或歷史理性）興起的需要。做文學(xué)的歷史總結(jié)當(dāng)然可以看成是批評(píng)的深化和學(xué)院化。19世紀(jì)法國(guó)浪漫派作家夏多布里昂的《基督教真諦》的問(wèn)世，可以稱之為是19世紀(jì)的“總結(jié)世紀(jì)”的標(biāo)志，也是對(duì)總結(jié)的推動(dòng)。對(duì)此蒂博代說(shuō)道：

 

批評(píng)之所以是一種總結(jié)，因?yàn)樗�是針�?duì)既成事實(shí)和歷史的。就某種意義而言，批評(píng)是由亞歷山大的一些圖書(shū)館的工作人員創(chuàng)建的，它產(chǎn)生于一種保存、整理、清點(diǎn)和復(fù)制某些文獻(xiàn)的努力�？偨Y(jié)這個(gè)用語(yǔ)尤其與對(duì)過(guò)去的著作的批評(píng)、對(duì)文學(xué)史的批評(píng)相關(guān)，而遠(yuǎn)非對(duì)當(dāng)時(shí)作品的批評(píng)。我們因此可以補(bǔ)充說(shuō)，在批評(píng)家的兩大分類(lèi)中，一種，即教授的批評(píng)，用于總結(jié)歷史；另一種，新聞?dòng)浾叩呐�評(píng)，用于剖析現(xiàn)實(shí)。我認(rèn)為，一個(gè)聰明的，或者深刻和敏銳的批評(píng)家肯定會(huì)始終力圖超越總結(jié)的范圍，擺脫歷史，利用歷史而不受其限制，像哲學(xué)家或倫理學(xué)家那樣，飛越時(shí)間。這顯然不是當(dāng)今成熟了的批評(píng)賴以生存和發(fā)展的條件，而是批評(píng)在19世紀(jì)誕生時(shí)的條件。^①[17]

 

實(shí)際上，所謂批評(píng)對(duì)歷史的總結(jié)就是文學(xué)史研究，在大學(xué)，因?yàn)槲膶W(xué)史這門(mén)學(xué)科的建立，文學(xué)這門(mén)學(xué)科的存在就有了厚實(shí)的根基，文學(xué)知識(shí)的生產(chǎn)才有合法性。這是文學(xué)與歷史學(xué)科的合謀，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合使文學(xué)學(xué)科的根基變得深廣。同樣，文學(xué)理論這門(mén)學(xué)科的創(chuàng)立也是文學(xué)與哲學(xué)聯(lián)合的產(chǎn)物，它既是哲學(xué)對(duì)文學(xué)的侵入，又是文學(xué)對(duì)哲學(xué)的借用。就從產(chǎn)生和學(xué)科的內(nèi)在構(gòu)成來(lái)說(shuō)，文學(xué)研究這門(mén)學(xué)科是最沒(méi)有內(nèi)在本質(zhì)的，它的本質(zhì)都是借用來(lái)的，是挪用來(lái)的。這使它總是不能徹底，它做歷史總結(jié)不徹底，它做哲學(xué)思辨也不徹底。在這個(gè)意義上，文學(xué)——不只是文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)批評(píng)同樣如此——無(wú)疑是一門(mén)奇怪的學(xué)科，它的魅力和對(duì)人們的誘惑或許也在此。德里達(dá)就試圖解構(gòu)文學(xué)，稱之為“文學(xué)，一種奇怪的建制⋯⋯”^②[18]。他補(bǔ)充說(shuō)，這是文學(xué)最有魅力，最能吸引他的地方。

不管是賽義德把文學(xué)批評(píng)分為四種類(lèi)型，還是蒂博代將其分為三種類(lèi)型，我們籠統(tǒng)稱之為文學(xué)批評(píng)的那種對(duì)象，其實(shí)有著非常復(fù)雜的內(nèi)涵。我們?cè)谔接懳膶W(xué)批評(píng)的問(wèn)題的時(shí)候，有必要嚴(yán)格區(qū)別我們探討的是何種樣式的文學(xué)批評(píng)，這類(lèi)文學(xué)批評(píng)是在何種意義上出了問(wèn)題。

我們今天談?wù)摰闹袊?guó)當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)，也可以劃分為兩大部分：其一是專業(yè)化的或者說(shuō)專業(yè)領(lǐng)域的文學(xué)批評(píng)，其二是職業(yè)化的或者說(shuō)媒體行業(yè)的批評(píng)。

關(guān)于專業(yè)化的文學(xué)批評(píng)，可以說(shuō)打上了鮮明的中國(guó)特色。之所以說(shuō)是中國(guó)特色，其一是體制問(wèn)題：中國(guó)的文學(xué)批評(píng)，大體上是三足鼎立，A. 中國(guó)作協(xié)的體制，這一體制內(nèi)駐扎了大量的批評(píng)家，他們及時(shí)把握中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)向，從20世紀(jì)50年代以來(lái)就形成傳統(tǒng)，90年代有所沉寂，現(xiàn)在又隨著一批少壯派批評(píng)家進(jìn)入作協(xié)，并成為中堅(jiān)力量，故而作協(xié)系統(tǒng)的批評(píng)家又組建成一支重要的隊(duì)伍。B. 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院以及各省市社會(huì)科學(xué)院的文學(xué)研究所的當(dāng)代文學(xué)研究者。C. 大學(xué)高校的當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與研究人員，這是現(xiàn)在最為龐大的當(dāng)代文學(xué)研究群體，其中關(guān)注當(dāng)下創(chuàng)作的研究者，大約都可歸為批評(píng)家。體制本身形成了話語(yǔ)權(quán)力機(jī)制，話語(yǔ)權(quán)力及意義的生成與這些體制在社會(huì)中的權(quán)力格局密切相關(guān)。其二是中國(guó)“當(dāng)代”概念歷史及政治含義�！爱�(dāng)代”的確立起源于對(duì)現(xiàn)代的改寫(xiě)和重建，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代的重新歷史化生產(chǎn)，“當(dāng)代”開(kāi)始了自己的生成。但中國(guó)“當(dāng)代”在其60年的歷史中，充滿了政治運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)折和變異�！拔母铩焙笾袊�(guó)社會(huì)又轉(zhuǎn)向了改革開(kāi)放，西方的理論涌入，中國(guó)“當(dāng)代”其實(shí)再次被改寫(xiě)，經(jīng)歷過(guò)“重寫(xiě)文學(xué)史”“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”“當(dāng)代”既與現(xiàn)代接上軌，也與西方合上拍。但五六十年代的遺產(chǎn)依然在起作用，中國(guó)“當(dāng)代”文學(xué)批評(píng)，必然是一種極富中國(guó)特色的文學(xué)批評(píng)。其知識(shí)譜系和價(jià)值參照都相當(dāng)復(fù)雜，并不單純是文學(xué)批評(píng)的學(xué)理問(wèn)題，而是歷史化的與社會(huì)化的體制、權(quán)力形勢(shì)在起內(nèi)在支配作用。不認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)作單純的學(xué)理探討，并不能觸及問(wèn)題的深層。當(dāng)然，這些體制與權(quán)力形勢(shì)，完全可以轉(zhuǎn)化為學(xué)理問(wèn)題，更準(zhǔn)確地說(shuō)，學(xué)理問(wèn)題應(yīng)該考慮到這一現(xiàn)實(shí)層面投射的力量。這包括批評(píng)立場(chǎng)、觀念、方法以及價(jià)值參照，都會(huì)受到外在的權(quán)力形勢(shì)的影響或支配。

當(dāng)下在媒體上傳播的文學(xué)批評(píng)，顯然不同于在學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的當(dāng)代文學(xué)研究論文。媒體上的文章的文體、文風(fēng)、語(yǔ)言都頗不相同，前者要大量調(diào)用文學(xué)史和理論的知識(shí)，后者主要表達(dá)個(gè)人的直接見(jiàn)解，簡(jiǎn)明扼要向讀者推介某些圖書(shū)或者閱讀經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)楫?dāng)下的媒體對(duì)讀者影響直接迅速，顯得日益重要。自由撰稿人因?yàn)橐�在媒體里討生活，他們與體制反倒保持著一種距離，崇尚民間的或個(gè)人主義的立場(chǎng)。或左或右，或中庸或偏激，或接通中國(guó)現(xiàn)代血脈，或復(fù)活五六十年代氣概，都有鮮明的個(gè)性，給人頗深的印象。這類(lèi)批評(píng)與學(xué)院批評(píng)分道揚(yáng)鑣，各行其是，基本上井水不犯河水。只是學(xué)院批評(píng)偶爾客串媒體角色；媒體批評(píng)也偶爾介入學(xué)院，但終不能左右逢源，必然有所取舍，只能有所側(cè)重。此種分野大有越來(lái)越?jīng)芪挤置髦畡?shì)，但不管如何，中國(guó)文化的作用使得學(xué)院批評(píng)更多地向媒體滲透。中國(guó)當(dāng)代批評(píng)并不能像歐美那樣，學(xué)院與媒體有著截然界線，中國(guó)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)還是一個(gè)精英崇拜的完美主義，而不是一個(gè)專業(yè)崇拜的科學(xué)主義。后者會(huì)使專業(yè)分工精細(xì)化，互不干涉，無(wú)所謂高低；前者則是崇尚“最好”，崇尚“大儒”“通儒”（大師盛行原因概出于此），認(rèn)為“大儒”能一攬子解決所有問(wèn)題。比如，季羨林現(xiàn)象就是“精英崇拜”的完美主義在起作用。否則，以季先生一個(gè)做東方語(yǔ)言研究的學(xué)者，是無(wú)法被媒體奉若神明的。換言之，大學(xué)的崇高學(xué)術(shù)地位，也使大學(xué)的學(xué)院文學(xué)批評(píng)，始終在社會(huì)上、在媒體中扮演一定的角色。學(xué)院知識(shí)生產(chǎn)對(duì)媒體的影響，顯然要大于媒體批評(píng)對(duì)學(xué)院知識(shí)生產(chǎn)的影響。

我們?cè)趯�業(yè)學(xué)科的意義上來(lái)談?wù)撐膶W(xué)批評(píng)，主要是討論、跟蹤當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作最新動(dòng)向以及闡釋新近文學(xué)現(xiàn)象的那種文學(xué)評(píng)論。這種文學(xué)批評(píng)的顯著特征是理論性和歷史感越來(lái)越強(qiáng)，這就與20世紀(jì)80年代的文學(xué)批評(píng)有明顯區(qū)別。

20世紀(jì)80年代的文學(xué)批評(píng)，主要是在意識(shí)形態(tài)訴求的綱領(lǐng)下來(lái)討論問(wèn)題，例如，思想解放運(yùn)動(dòng)提出反思“文革”，文學(xué)批評(píng)就討論文學(xué)與政治的關(guān)系，文學(xué)中的人性論和人道主義。因?yàn)檫@些都是針對(duì)創(chuàng)作實(shí)際中出現(xiàn)的反思“文革”對(duì)人的迫害、對(duì)人性的踐踏這一根本現(xiàn)象而言。因?yàn)槿诵哉摰呐�判，�?shí)際上是一種價(jià)值批評(píng)，它避免了政治批判的危險(xiǎn)性和危害性。直到80年代后期，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論和批評(píng)，接受了西方大量的現(xiàn)代理論，開(kāi)始在理論的引介借鑒中重新確立中國(guó)理論批評(píng)的話語(yǔ)體系，而不是追蹤意識(shí)形態(tài)的運(yùn)動(dòng)和任務(wù)。

因此，90年代以后的文學(xué)批評(píng)，就不可能有一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)代命題，也不可能有共同的立場(chǎng)和觀念，也沒(méi)有共同的知識(shí)譜系和表述方式。觀點(diǎn)分野，不再是左與右、改革與保守，而是標(biāo)舉批評(píng)方法或知識(shí)趣味（例如，結(jié)構(gòu)主義或后結(jié)構(gòu)主義、精神分析學(xué)或解構(gòu)主義、女性主義或后殖民主義），或者是當(dāng)下創(chuàng)作的現(xiàn)象歸納（例如，對(duì)先鋒派文學(xué)、對(duì)新寫(xiě)實(shí)、對(duì)女性寫(xiě)作、對(duì)八零后寫(xiě)作等的闡釋）。

90年代以來(lái)的學(xué)院批評(píng)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，已經(jīng)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)負(fù)責(zé)，也不對(duì)創(chuàng)作負(fù)責(zé)，而是對(duì)學(xué)院的知識(shí)創(chuàng)新負(fù)責(zé)，是學(xué)院建構(gòu)學(xué)科的產(chǎn)物。其存在的合法性和正當(dāng)性是由其所包含的知識(shí)能量和思想水準(zhǔn)來(lái)判斷，而不是看其對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作有多少促進(jìn)作用，是否會(huì)激起當(dāng)下意識(shí)形態(tài)的熱點(diǎn)——這已經(jīng)與學(xué)院的批評(píng)無(wú)關(guān)了。這在歐美的“新批評(píng)”曾經(jīng)表述為批評(píng)的自主性，與文本的自主性如出一轍。這已經(jīng)是現(xiàn)代理論批評(píng)的常識(shí)了。這樣的學(xué)院批評(píng)，正如前面賽義德所言，就只能是文學(xué)理論。批評(píng)不是給創(chuàng)作提供規(guī)范性的原則或標(biāo)準(zhǔn)，也不是給文學(xué)提供方向道路的指引；批評(píng)只是闡發(fā)文學(xué)作品的價(jià)值意義，以此來(lái)拓展當(dāng)代批評(píng)話語(yǔ)的言說(shuō)動(dòng)力。它提出關(guān)涉批評(píng)或文學(xué)理論自身的問(wèn)題，而不是當(dāng)代創(chuàng)作應(yīng)該如何進(jìn)行下去的方案。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)主要屬于大學(xué)的文學(xué)教育體系，其知識(shí)生產(chǎn)的對(duì)話對(duì)象是學(xué)術(shù)進(jìn)步及難題活動(dòng)，是理論的創(chuàng)造。這與歐美大學(xué)里的文學(xué)研究已經(jīng)具有相同的學(xué)科屬性，也屬于相同的學(xué)術(shù)規(guī)范。故而它從基本性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，必然要脫離當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際。至于它在話語(yǔ)的內(nèi)涵意義上，是否貼近當(dāng)代創(chuàng)作已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要——那不過(guò)是它尋求理論活力的源泉，創(chuàng)作實(shí)際上可有效影響批評(píng)，對(duì)批評(píng)構(gòu)成挑戰(zhàn)，提出新的文學(xué)課題，但這并不等于批評(píng)能反過(guò)來(lái)有效影響創(chuàng)作。因?yàn)�，不再有作家�?huì)聽(tīng)命于批評(píng)家的指引或?yàn)榕�評(píng)的指責(zé)所憂慮。至于那些文學(xué)作品的技術(shù)性和修辭性的批評(píng)，除了具有個(gè)案的作用，也不可能產(chǎn)生關(guān)于創(chuàng)作的普遍化的規(guī)范性意義。盡管批評(píng)依然會(huì)以文學(xué)應(yīng)該如何如何的理想性方案進(jìn)行言說(shuō)，但有一點(diǎn)必然很清楚，這只是批評(píng)自身的理論言說(shuō)。批評(píng)還試圖在某種普遍性意義上規(guī)范文學(xué)創(chuàng)作，那顯然是完全不可能的事。當(dāng)然，至于批評(píng)在實(shí)際傳播中，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作，尤其是對(duì)個(gè)別文學(xué)創(chuàng)作起到何種作用，那完全是另一回事。它與某部哲學(xué)著作，某篇社會(huì)學(xué)報(bào)告，或者是某種宗教的言說(shuō)可能起到的作用并無(wú)多大區(qū)別。盡管也還有書(shū)評(píng)類(lèi)的批評(píng)在媒體產(chǎn)生影響，但那也只能影響文學(xué)的傳播和發(fā)行，影響讀者，并不能直接影響創(chuàng)作，文學(xué)寫(xiě)作或創(chuàng)作已經(jīng)是極其個(gè)體的行為，沒(méi)有規(guī)范化的體系形成，沒(méi)有普遍規(guī)律可以改變作為個(gè)體存在的作家。盡管如此，我們不得不承認(rèn)：批評(píng)對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作的作用已經(jīng)不可能立竿見(jiàn)影，但它的影響或許變得更為長(zhǎng)期、內(nèi)在和深遠(yuǎn)。

二、當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的誤區(qū)與困境

在今天多元化的時(shí)代，我們?cè)噲D診斷一個(gè)時(shí)代的問(wèn)題，可能相當(dāng)冒險(xiǎn)，但是，我們不診斷問(wèn)題，又無(wú)法尋求自認(rèn)為的正確道路。不過(guò)，不管如何，在今天，我們需要棄絕一種絕對(duì)主義和獨(dú)斷論是毋庸置疑的，更新我們的知識(shí)，建構(gòu)一種文化平等主義的立場(chǎng)無(wú)疑是迫切的。因此，我對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的誤區(qū)與困境的理解可以歸結(jié)如下：

1. 道德化的立場(chǎng)依然盛行。對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的批評(píng)，最嚴(yán)厲的莫過(guò)于來(lái)自道德化的立場(chǎng)。這種立場(chǎng)在對(duì)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行指責(zé)方面，已經(jīng)是一種習(xí)慣性的話語(yǔ)，對(duì)于文學(xué)批評(píng)的指責(zé)也如出一轍。用道德來(lái)解決問(wèn)題，這是一種簡(jiǎn)單化的做法，因?yàn)槲膶W(xué)作品中表現(xiàn)的道德，以及作家的道德立場(chǎng)本來(lái)就十分復(fù)雜；歷史上無(wú)數(shù)優(yōu)秀的文學(xué)作品都曾經(jīng)遭到過(guò)禁止，歷史最終并沒(méi)有按照那些道德家的設(shè)想來(lái)建構(gòu)文學(xué)的道德體系。一些人把道德性作為文學(xué)作品的最高價(jià)值，這類(lèi)道德只有在概念的倫理學(xué)意義上，才可能有純粹性。在具體的文學(xué)表現(xiàn)中，道德只是思想精神結(jié)構(gòu)中的一種因素，而且作家對(duì)道德的挑戰(zhàn)，也是對(duì)現(xiàn)代精神復(fù)雜性的探索。波德萊爾的《惡之花》，艾略特的《荒原》，王爾德的《莎樂(lè)美》，托爾斯泰的《復(fù)活》《安娜·卡列尼娜》，福樓拜的《包法利夫人》，司湯達(dá)的《紅與黑》，霍桑的《紅字》，勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，納博科夫的《洛麗塔》，馬爾克斯的《一樁事先張揚(yáng)的謀殺案》等，這些作品要么寫(xiě)了丑惡，要么寫(xiě)了色情，要么寫(xiě)了通奸，要么寫(xiě)了不倫之戀，如果用僵硬的道德標(biāo)準(zhǔn)，它們都會(huì)受到譴責(zé)。但作家正是通過(guò)這些人類(lèi)生存陷入的困境，去揭示人類(lèi)情感的復(fù)雜性，去開(kāi)啟人類(lèi)心靈深邃的場(chǎng)域。

批評(píng)家動(dòng)用道德標(biāo)準(zhǔn)，高調(diào)張揚(yáng)道德理想主義，還是要有所顧忌，因?yàn)槲膶W(xué)作品是一種復(fù)雜的審美的統(tǒng)合體，道德因素在其中顯然會(huì)只有其他因素交合在一起，才會(huì)形成情感或思想性的語(yǔ)境，如果拿外在的現(xiàn)成的概念化標(biāo)準(zhǔn)去衡量文學(xué)作品豐富復(fù)雜的世界情境，那必然會(huì)產(chǎn)生以偏概全的結(jié)果。道德并不能解決一切問(wèn)題，很多問(wèn)題也未必關(guān)乎道德。尼采研究家伯格曼說(shuō)道：“倘若在我們的思考中，有不少地方犯了較大、同時(shí)也很粗率的錯(cuò)誤怎么辦？我們天真爽快地推定，以為所有的文化都有某種道德，甚至也許還以為某種道德和我們自己的類(lèi)似。要是這種無(wú)根據(jù)的推定完全錯(cuò)了怎么辦？要是這種推定的錯(cuò)誤，并非主要由于其他一些文化的法則的表象比我們目前所想象的更加斑駁陸離，而是由于其他一些更為深層的重要原因，那又該怎么辦？要是一些文化法則的底層結(jié)構(gòu)與支撐道德的基礎(chǔ)徹底不同怎么辦？這種不同要是大得足以使這些別樣文化的法則壓根兒就不是道德的不同翻版，而根本越出了這一范疇或根本就不是什么道德，那么情形又將如何？”^①[19]

這里雖然說(shuō)的是“不同的文化”，但在今天，文化的分層化以及代際區(qū)隔，生活于同時(shí)代同一民族的人，享有的文化也十分不同，因此，此一論說(shuō)也可用來(lái)參照理解當(dāng)代文化。顯然，從尼采的重估價(jià)值的角度來(lái)看，不僅觀念上所設(shè)置的所謂“罪孽”是種“錯(cuò)誤”——伯格曼論述尼采的思想說(shuō)：“責(zé)任”、獨(dú)立自主的“自由”，以及頗具權(quán)威和威懾力的道德“應(yīng)該”，以及加強(qiáng)所有這些觀念且作為名詞實(shí)體化了的“自我”等，都是削弱人心而具有毀壞性的�？傊�，在尼采看來(lái)，“構(gòu)成道德視點(diǎn)的一切東西都應(yīng)予以拒絕和拋棄”^②[20]。尼采的重估一切價(jià)值可能有其矯枉過(guò)正之處，但至少可以警示我們，過(guò)分依賴道德上正確的姿態(tài)，也是需要反省的，也存在某種毀壞性。某種意義上來(lái)說(shuō)，這種道德主義的優(yōu)越性與政治上正確的優(yōu)越性如出一轍。當(dāng)年在極左路線下，道德被政治化，一切道德問(wèn)題都是政治問(wèn)題，而政治本身就變成了最高的也是唯一的道德。如今道德也被另一種形式政治化，一切道德問(wèn)題又一次變成了政治問(wèn)題，都是關(guān)乎一種文學(xué)的理想性、思想性、優(yōu)秀性和偉大性等譜系，而只有在這一譜系才被認(rèn)為是有道德有價(jià)值的，否則就是沒(méi)有價(jià)值的。這一套話語(yǔ)體系演變?yōu)榱硪环N知識(shí)分子的學(xué)術(shù)政治，這種姿態(tài)性的立場(chǎng)性的宣示，并不能解決學(xué)理問(wèn)題，而只是在空喊道德口號(hào)的高調(diào)中建構(gòu)話語(yǔ)權(quán)，其結(jié)果必然會(huì)遮蔽學(xué)理問(wèn)題。

2. 獨(dú)斷論的思維方式。在當(dāng)今文學(xué)批評(píng)中，獨(dú)斷論的思維并未終止，相反，隨著文化民主化潮流的逐步展開(kāi)和個(gè)人自我的部分確立，獨(dú)斷論的思維奇怪地在這些年的中國(guó)文化中有增無(wú)減。盡管我在這里難以一一去詳細(xì)分析那些批評(píng)文本，但在那些批判性和火藥味四射的批評(píng)文章中，不難看出獨(dú)斷論的思維邏輯依然盛行�！拔幕�民主化”在當(dāng)今中國(guó)當(dāng)然是極其有限的情形，但無(wú)論如何，我們要承認(rèn)，比之20世紀(jì)80年代意識(shí)形態(tài)運(yùn)動(dòng)頻繁的時(shí)期，90年代后期以來(lái)，文化市場(chǎng)化和大眾傳媒開(kāi)始興盛，拓展出一片文化多樣化的空間，它不可避免地帶來(lái)文化民主化的潮流。例如，網(wǎng)絡(luò)上的文化民主，盡管以匿名的方式，但它開(kāi)啟的表達(dá)空間無(wú)疑是更為寬大的。但目前中國(guó)文化民主只能以匿名的方式，這使社會(huì)整體上的文化態(tài)度和立場(chǎng)，急于建立個(gè)人的真理性。也就是說(shuō)，社會(huì)文化在整體上依然存在“合法性危機(jī)”，個(gè)人表達(dá)就只有急迫地建立（自以為是的）真理性。這是當(dāng)今中國(guó)文化內(nèi)在矛盾的直接表現(xiàn)。如此的內(nèi)在矛盾，則導(dǎo)致獨(dú)斷論思維盛行，這或許是令人意想不到的吊詭。例如，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言中充斥著獨(dú)斷論，每個(gè)人都以為自己代表正義、良知和真理。言語(yǔ)邏輯與表達(dá)方式都是在頑強(qiáng)的獨(dú)斷論的方式下展開(kāi)，仿佛唯其如此，才具有真理性，才能替代整體的合法性邏輯。

因?yàn)檎�體的合法性危機(jī)，故而道德理想主義會(huì)成為當(dāng)代批評(píng)的主要思想基石，并且被神圣化，這是真理性在場(chǎng)的邏各斯中心的方式。內(nèi)里是個(gè)體無(wú)法真正完成自我表達(dá)，其論述邏輯和意義，只能乞靈于道德上的正確。故而獨(dú)斷論的思維與道德理想主義構(gòu)成了當(dāng)代表達(dá)的主導(dǎo)性模式，因?yàn)榈赖吕硐胫髁x的無(wú)可置疑或先驗(yàn)性正確，它可自行生產(chǎn)出推論關(guān)系。一切都被事先決定了，發(fā)出聲音的主體本來(lái)就是真理在場(chǎng)的邏各斯。

很顯然，要破除獨(dú)斷論的思維并非易事。但在我們今天，文化多元論的觀念乃是一種基本的觀念，今天如果還秉持文化或價(jià)值的一元論，可能很難與這個(gè)越來(lái)越多樣的現(xiàn)實(shí)對(duì)話。獨(dú)斷論或“唯我論”必然窄化視野，關(guān)閉面前的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，我們并不是一味信奉文化相對(duì)主義，相對(duì)主義本身也必然是相對(duì)性的，如果相對(duì)主義絕對(duì)化，那又將進(jìn)入另一種虛無(wú)主義。

但我們可以嘗試著去接近一種多元化的可選擇性的思維，或者如德里達(dá)所言的“可能”（perhaps）的思想。2001年德里達(dá)訪問(wèn)中國(guó)時(shí)，在北京三聯(lián)書(shū)店作了一場(chǎng)題目為《Profession的未來(lái)與無(wú)條件的大學(xué)》的演講，其中在回答我的提問(wèn)時(shí)，德里達(dá)再次闡釋了關(guān)于“可能”的思想，他說(shuō)：

 

關(guān)于“可能”（或許），我認(rèn)為這個(gè)詞是不可少的。我在“友愛(ài)的政治學(xué)”和關(guān)于“無(wú)條件的大學(xué)”這篇文章中特別注重這個(gè)概念�！翱赡堋钡男螒B(tài)，總的來(lái)說(shuō)，曾經(jīng)受到哲學(xué)家的輕視和否定。比如黑格爾就認(rèn)為“偶然”“可能”“事故”等范疇沒(méi)什么意思。但是，對(duì)我來(lái)說(shuō)，“可能”這個(gè)概念，或者說(shuō)“可能”的經(jīng)驗(yàn)就是“事件”的經(jīng)驗(yàn)。我在《友愛(ài)的政治學(xué)》中提到尼采的一篇文章，他談到了“危險(xiǎn)的可能”，涉及的是邊緣和少數(shù)。這是沒(méi)有計(jì)劃、遇見(jiàn)和先知的“可能來(lái)到”的經(jīng)驗(yàn)，換句話說(shuō)，事件不應(yīng)該是可預(yù)見(jiàn)的，而是不能計(jì)劃，沒(méi)有方向的。如果我能夠計(jì)劃、預(yù)見(jiàn)將要發(fā)生的事情，那就不會(huì)有“事件”。我剛才說(shuō)到“行為句”，就是想說(shuō)明這點(diǎn)�！靶袨榫洹本褪窃谔囟〞r(shí)間制造事件的語(yǔ)言行為。比如會(huì)議主席說(shuō)“會(huì)議開(kāi)始”�！靶袨榫洹敝圃臁笆录�”。我認(rèn)為，沒(méi)有事件就沒(méi)有歷史和未來(lái)，所以“可能”這個(gè)范疇是非常重要的，它制造不可預(yù)見(jiàn)的無(wú)理由的事件。^①[21]

 

新出現(xiàn)的事物可能不是被原來(lái)的邏輯決定的，而可能是一種新的到來(lái)的事件，只有給予它存在，只理解它的是其所是，或許才能接近它的意義。在今天理解多樣化，以更為寬容和豐富的眼光來(lái)看待事物，看待各種不同的作品，顯然應(yīng)該是文學(xué)批評(píng)需要的態(tài)度和思想方法。如果僅只是從自我出發(fā)，設(shè)定一套現(xiàn)成的原理標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)定事物，把自我凌駕于他者之上，把批評(píng)變成一種權(quán)勢(shì)的話語(yǔ)，就不可能激發(fā)出創(chuàng)新性作品。批評(píng)保持的多樣化眼光，也是一種他者的倫理，給予他者以自身的存在，只是接近和對(duì)話，在對(duì)話中釋放他者本真而豐富的內(nèi)在意義。這樣的批評(píng)才是建設(shè)性的和創(chuàng)造性的。

3. 標(biāo)準(zhǔn)的困難。今天文學(xué)批評(píng)面對(duì)的文學(xué)創(chuàng)作，已經(jīng)與20世紀(jì)五六十年代，甚至20世紀(jì)80年代迥然不同。80年代的文學(xué)思考共同的時(shí)代主題，因?yàn)闀r(shí)代有著主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)，批判“文革”，反思?xì)v史，團(tuán)結(jié)一致向前看。盡管思想解放運(yùn)動(dòng)也充滿了意識(shí)形態(tài)翻云覆雨的斗爭(zhēng)，也有左右派系，改革保守分野，但人們的思考方向、方位和方法都相同，故而文學(xué)批評(píng)可以有比較明確的標(biāo)準(zhǔn)。例如，對(duì)“文革”是批判還是不批判？對(duì)人性論是支持還是壓制？這都可以作為具體標(biāo)準(zhǔn)。至于文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)，雖然難以具體化，但還是可以在現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)規(guī)范下，取得比較一致的認(rèn)同。今天我們面對(duì)的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，有不同的代際的創(chuàng)作，有不同性別身份的創(chuàng)作，有不同地域文化的創(chuàng)作，有不同風(fēng)格和藝術(shù)追求的創(chuàng)作（如面向文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)作和面向市場(chǎng)的創(chuàng)作），有不同層次的創(chuàng)作（如純文學(xué)或大眾文學(xué)，嚴(yán)肅文學(xué)或通俗文學(xué)），我們很難建立一種明確的標(biāo)準(zhǔn)加以統(tǒng)攝。盡管我們心目中可以有什么是好的作品，什么是差的作品的尺度，但個(gè)人的趣味已經(jīng)很難成為公眾認(rèn)同的準(zhǔn)則。

4. 藝術(shù)感覺(jué)的遲滯。批評(píng)固然是一項(xiàng)理論思維活動(dòng)，但藝術(shù)感覺(jué)無(wú)疑是極其重要的基礎(chǔ)，沒(méi)有敏銳的藝術(shù)感覺(jué)，就沒(méi)有真正進(jìn)入文學(xué)文本的批評(píng)，就沒(méi)有回到文學(xué)本身的批評(píng)，也沒(méi)有能夠把握文學(xué)創(chuàng)新作品的能力。在今天，確實(shí)面臨著藝術(shù)感覺(jué)普遍疲勞的狀況，人們總是抱怨沒(méi)有好作品，卻沒(méi)有耐心閱讀作品。閱讀的疲勞不過(guò)是藝術(shù)感覺(jué)遲滯的體現(xiàn)，二者是互為因果的。在今天要保持敏銳和鮮活的藝術(shù)感覺(jué)確實(shí)相當(dāng)困難，如此大量的信息，如此快節(jié)奏的生活，如此多的現(xiàn)實(shí)要求，如何能靜下心，耐心而投入地閱讀文學(xué)作品，其實(shí)是一項(xiàng)比文學(xué)創(chuàng)作的創(chuàng)新性更嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)。正如馬克思早年所說(shuō)的：最美的音樂(lè)對(duì)于非音樂(lè)的耳朵也是不存在的，因?yàn)椴皇菍?duì)象。如果有好的作品，沒(méi)有了閱讀好作品的心態(tài)，沒(méi)有感受好作品的藝術(shù)感覺(jué)力，那永遠(yuǎn)也無(wú)法發(fā)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)新的動(dòng)向，無(wú)法看到新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生。

5. 知識(shí)的陳舊。盡管我們把文學(xué)批評(píng)分為多個(gè)層面，但不管是學(xué)院文學(xué)批評(píng)，還是媒體批評(píng)；不管是體制內(nèi)的批評(píng)，還是體制外的批評(píng)，其實(shí)都需要有知識(shí)更新。而反觀中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)，學(xué)院批評(píng)的知識(shí)歷經(jīng)了20世紀(jì)80年代至90年代以來(lái)的知識(shí)更新，確實(shí)形成了一套學(xué)院知識(shí)話語(yǔ)，但并不是整個(gè)批評(píng)群體都完成了知識(shí)更新。例如，獨(dú)斷論和道德話語(yǔ)的盛行，也表明知識(shí)更新還是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，甚至是一個(gè)艱難的過(guò)程。

知識(shí)更新顯然面臨著知識(shí)的“合法性”問(wèn)題，知識(shí)的接受，還是面臨著中國(guó)/西方的二元對(duì)立。令人奇怪的是，古典的西方知識(shí)，從來(lái)沒(méi)有受到過(guò)“舶來(lái)品”的質(zhì)疑，而西方現(xiàn)代或者后現(xiàn)代理論批評(píng)的知識(shí)體系，則總是受到一部分人的質(zhì)疑，這就是所謂對(duì)西方的“頂禮膜拜”之類(lèi)的指責(zé)。其實(shí)觀念、價(jià)值、立場(chǎng)的分歧，很大程度上是知識(shí)譜系的分野。處于哪一種知識(shí)譜系中，就會(huì)受到那種知識(shí)譜系所包含的價(jià)值觀念和思想方法的影響。在當(dāng)今時(shí)代，意識(shí)形態(tài)的背景已經(jīng)不再起絕對(duì)支配作用，在很大程度上，是知識(shí)譜系的分野使人們的認(rèn)知產(chǎn)生巨大的分歧。

很顯然，文學(xué)批評(píng)并不是知識(shí)的堆積，也不是掉書(shū)袋，不管是古典知識(shí)還是西方知識(shí)，都要建立在個(gè)人鮮活的藝術(shù)感覺(jué)上。但文學(xué)批評(píng)確實(shí)又依賴相當(dāng)?shù)睦碚摫尘埃瑳](méi)有理論背景，無(wú)法給予強(qiáng)大的闡釋力。藝術(shù)感覺(jué)力與理論的有機(jī)結(jié)合，可能是促使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)變得強(qiáng)大有力的途徑。

三、批評(píng)的權(quán)威性與闡釋創(chuàng)新性作品的能力

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的公信力受到質(zhì)疑，所以，重建批評(píng)的公信力應(yīng)是當(dāng)務(wù)之急。在今天的中國(guó)社會(huì)，公信力的危機(jī)是普遍現(xiàn)象，批評(píng)家的公信力肯定不是最好的，但也不會(huì)是最差的。整個(gè)社會(huì)都面臨樹(shù)立公信力的挑戰(zhàn)，文學(xué)批評(píng)當(dāng)然不能例外。但不能據(jù)此認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的公信力有多么糟糕，那樣就有點(diǎn)危言聳聽(tīng)了。實(shí)際上，在更為普遍的意義上來(lái)看，現(xiàn)代社會(huì)始終面臨信譽(yù)危機(jī)的困擾。在現(xiàn)代社會(huì)里，人們承擔(dān)的責(zé)任和義務(wù)要比在傳統(tǒng)社會(huì)里復(fù)雜嚴(yán)重得多，信任是對(duì)社會(huì)管理系統(tǒng)正常運(yùn)轉(zhuǎn)的象征性保障。吉登斯認(rèn)為，我們?cè)谙笳鳂?biāo)志或?qū)＜蚁到y(tǒng)內(nèi)所談?wù)摰男湃危�是建立在信賴原則的正確性基礎(chǔ)之上的，而不是建立在對(duì)他人的“道德品質(zhì)”（良好動(dòng)機(jī)）的信賴之上。當(dāng)然，對(duì)某個(gè)人的信任在一定程度上總是與對(duì)系統(tǒng)的信賴有關(guān)，我們信賴的只是這些系統(tǒng)的有效運(yùn)轉(zhuǎn)，而非系統(tǒng)本身。吉登斯據(jù)此對(duì)“信任”下定義：“信任可以被定義為：對(duì)一個(gè)人或一個(gè)系統(tǒng)之可信賴性所持有的信心，在一系列給定的后果或事件中，這種信心表達(dá)了對(duì)誠(chéng)實(shí)或他人的愛(ài)的信念，或者，對(duì)抽象原則（技術(shù)性知識(shí)）之正確性的信念�！�^①[22]

信任問(wèn)題是一個(gè)社會(huì)的系統(tǒng)性方案，文學(xué)要得以有效地生產(chǎn)和傳播，對(duì)社會(huì)就要有信任感，而文學(xué)批評(píng)維系著文學(xué)與社會(huì)的聯(lián)系，文學(xué)批評(píng)的信任感就顯得尤其重要。

在當(dāng)今時(shí)代，我們也看到，重建批評(píng)的公信力面臨嚴(yán)重的困難。其一，來(lái)自批評(píng)家內(nèi)部的不正常批評(píng)。有一種聲音不斷地指責(zé)批評(píng)家的道德品格，認(rèn)為當(dāng)今批評(píng)危機(jī)是因?yàn)榕�評(píng)家道德品格低下，沒(méi)有尊嚴(yán)云云。這是一項(xiàng)奇怪的指控，這樣的指控主要發(fā)生在批評(píng)家內(nèi)部。正如對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的貶損發(fā)生在作家群體身上一樣。批評(píng)家吳義勤在解釋貶損當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的輿論形成機(jī)制時(shí)，認(rèn)為有一項(xiàng)重要原因是來(lái)自中國(guó)作家自身，有些作家先就指斥當(dāng)代文學(xué)一團(tuán)糟，目的是抬高自己的創(chuàng)作。仿佛舉世皆渾濁，唯我獨(dú)清流。這是某些作家急于獲得自我認(rèn)同的手法，通過(guò)貶抑同行來(lái)抬高自己^②[23]。在批評(píng)界此種現(xiàn)象也不勝枚舉，通過(guò)指斥當(dāng)今批評(píng)家沒(méi)有道德、沒(méi)有信義云云，以此來(lái)標(biāo)榜自己處于道德的圣壇之上。道德敗壞當(dāng)然就無(wú)公信力可言，更無(wú)權(quán)威性可言。這類(lèi)批評(píng)雖然沒(méi)有任何學(xué)術(shù)含量，卻頗能蠱惑人心，博得喝彩。道德批判性話語(yǔ)，是媒體時(shí)代大眾最需要的話語(yǔ)，是最能與大眾溝通的話語(yǔ)。道德批判也是一項(xiàng)可以獲得廣泛群眾性參與的運(yùn)動(dòng)，道德潑污在任何時(shí)代都是一項(xiàng)熱鬧的社會(huì)景觀，將斗爭(zhēng)對(duì)象置于道德審判席上，通過(guò)讓一個(gè)人背負(fù)道德污名，使其他人在這一時(shí)刻都有道德優(yōu)越感。這是鄉(xiāng)間最為熱衷的捉奸場(chǎng)面的現(xiàn)代變相重演，每天在媒體上演的好戲，都是這類(lèi)事件的改頭換面的亮相，其本質(zhì)不外于此。

其二，現(xiàn)代社會(huì)普遍的怨恨心理。現(xiàn)代社會(huì)一方面需要公信力，另一方面卻又存在公信力的嚴(yán)重危機(jī)，固然有系統(tǒng)與機(jī)制運(yùn)轉(zhuǎn)自身的問(wèn)題，但社會(huì)個(gè)體的心理特征方面也存在著危機(jī)。劉小楓在研究西美爾、韋伯和舍勒的現(xiàn)代性思想時(shí)認(rèn)為，這幾位思想家都重視尼采思想蘊(yùn)涵的問(wèn)題——生命沖動(dòng)的“造反邏各斯”。西美爾看到現(xiàn)代性不是生命的新形式反抗生命的舊形式，而是生命反抗形式原則本身。在西美爾看來(lái)，“現(xiàn)代社會(huì)缺乏綜合的、共同的文化理想�！�^①[24]在舍勒看來(lái)，現(xiàn)代性在個(gè)體的心理特征方面的表現(xiàn)，就是“怨恨”。普遍的怨恨與不滿形成了現(xiàn)代性的某種推動(dòng)力，當(dāng)然，這樣的推動(dòng)力有正面的也有負(fù)面的作用。如此，我們就不會(huì)為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)陷入信任危機(jī)大驚小怪，因?yàn)檫@是現(xiàn)代性社會(huì)的普遍狀況。另一方面，我們也不會(huì)把重建文學(xué)批評(píng)的公信力看成是一蹴而就的事。我們可以把重建公信力作為一種批評(píng)專業(yè)領(lǐng)域的自律性理想，但這并不等于批評(píng)公信力因此就可以建立起來(lái)�，F(xiàn)代社會(huì)嚴(yán)重信賴專家系統(tǒng)，但專家系統(tǒng)也始終受到公眾的質(zhì)疑，尤其在當(dāng)今的中國(guó)社會(huì)，存在普遍的合法性危機(jī)，試圖單方面建立令人滿意的文學(xué)批評(píng)的公信力當(dāng)然是困難的。

與公信力相關(guān)的問(wèn)題是批評(píng)的權(quán)威性問(wèn)題。批評(píng)的權(quán)威性受損，除了與公信力面臨的現(xiàn)代性危機(jī)相關(guān)外，還有來(lái)自批評(píng)領(lǐng)域自身的內(nèi)在矛盾。其一，批評(píng)的分層化。如前所述，當(dāng)今批評(píng)劃分不同的層面，不同的面向，不同的體制，很難有一種批評(píng)權(quán)威可以統(tǒng)攝所有這些方面。因此，出色的批評(píng)家也只能是在某個(gè)方面具有一定的權(quán)威性。其二，權(quán)力與位置的投射情況。因?yàn)楫?dāng)今中國(guó)社會(huì)過(guò)分重視權(quán)力，話語(yǔ)的重要性嚴(yán)重向權(quán)力傾斜。因此，批評(píng)的權(quán)威性并不單純依靠專業(yè)水準(zhǔn)，最為重要的在于其依靠的權(quán)力背景。其三，不同資源的分享。因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)今的教育與文化有較為快速的發(fā)展，這使文化團(tuán)體、媒體機(jī)構(gòu)、學(xué)院與學(xué)術(shù)單位等，都有不同的資源。各種名目、頭銜越來(lái)越多，社會(huì)（尤其是媒體）也看重這些名目。各自背靠不同的資源，也可以重新規(guī)劃文化象征資本，這使話語(yǔ)權(quán)力的形勢(shì)運(yùn)作顯示出復(fù)雜格局。也就是各路神仙各顯神通：你方唱罷我登臺(tái)，各領(lǐng)風(fēng)騷三五天。實(shí)際的結(jié)果就是，權(quán)威和中心再難形成，一切都被分享與平均化了。權(quán)威的形成機(jī)制再也不可能是純粹專業(yè)的或?qū)W術(shù)的水準(zhǔn)，批評(píng)的權(quán)威也不可能只靠批評(píng)的成就來(lái)樹(shù)立。權(quán)威形成的機(jī)制越復(fù)雜，權(quán)威存在的根基就越不牢靠，權(quán)威可存在的場(chǎng)域就越有限。

盡管我們看到如此多的問(wèn)題和面臨的困境，這并不等于我們可以放低批評(píng)價(jià)值，放棄批評(píng)自我更新的努力。在今天，批評(píng)承擔(dān)的重任可能比以往任何時(shí)候都來(lái)得艱難和重要，因?yàn)�，今天的文學(xué)作品如此大量，傳播方式如此多樣，正需要批評(píng)來(lái)標(biāo)舉文學(xué)價(jià)值，來(lái)揭示中國(guó)文學(xué)的未來(lái)道路。

盡管人們可以列舉出這樣或那樣的關(guān)于中國(guó)當(dāng)代批評(píng)急迫的任務(wù)，但我以為最重要的任務(wù)，也是最困難的任務(wù)，莫過(guò)于增強(qiáng)闡釋中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)新性的能量。一個(gè)時(shí)代在文學(xué)上是不是繁榮和偉大，當(dāng)然并不取決于出版發(fā)行的數(shù)量，更重要的是取決于有沒(méi)有偉大的作家和偉大的作品�！皞ゴ蟆边@一概念在今天同樣是遭到懷疑的，但重建偉大作家和偉大作品，是傳統(tǒng)文學(xué)得以經(jīng)典化的根本途徑，也是得以延續(xù)和更新的主要方式。不斷有偉大作家和偉大作品開(kāi)辟未來(lái)的道路，文學(xué)的道路才能伸展下去。

 “偉大”這個(gè)詞在今天的文化領(lǐng)域里已經(jīng)難以繼續(xù)使用，或許換成“重要作品”可以避免諸多的麻煩。當(dāng)然，一個(gè)時(shí)代真正偉大或重要的作品并不多見(jiàn)，在歌德時(shí)代的德國(guó)、托爾斯泰時(shí)代的俄羅斯、司湯達(dá)時(shí)代的法國(guó)、狄更斯時(shí)代的英國(guó)、海明威時(shí)代的美國(guó)，存留下來(lái)的偉大作家和作品也是屈指可數(shù)的。在今天，并不是沒(méi)有重要作家和作品，而是因?yàn)樽骷易髌诽�多，相互覆蓋遮蔽，個(gè)別作家也難以鶴立雞群。因此，文學(xué)批評(píng)在今天就更要有能力發(fā)掘那些重中之重的作品，給予強(qiáng)有力的闡釋，給出其文學(xué)創(chuàng)新的深遠(yuǎn)意義，給出文學(xué)史的地位和對(duì)未來(lái)開(kāi)啟的區(qū)域。所有這樣的闡釋力，都需要當(dāng)今的批評(píng)具備這樣的素質(zhì)：

其一，高度的美學(xué)自覺(jué)。不是用傳統(tǒng)的既定的尺度去規(guī)定作品意義，而是在與新作品對(duì)話中開(kāi)啟自己的美學(xué)想象力，從而打開(kāi)作品文本的闡釋空間。作品在敞開(kāi)的時(shí)刻，才能有批評(píng)的創(chuàng)新，而批評(píng)的創(chuàng)新正是作品創(chuàng)新性內(nèi)涵釋放的結(jié)果。

其二，多元化的寬容性視野。在今天，文化多元化的觀點(diǎn)是一種理解世界的基本方法，只有具備多元化的視野才可以看出世界的豐富性和復(fù)雜性。我們開(kāi)始與不同文化、不同種族的人對(duì)話，也學(xué)會(huì)與身處同一種文化中的不同階層、不同地域、不同身份、不同趣味的人對(duì)話。關(guān)于“好作品”的概念，在今天可能會(huì)有多樣化的解答，但這并不是說(shuō)沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，完全持相對(duì)主義立場(chǎng)，而是對(duì)象的復(fù)雜性、多樣化，決定了標(biāo)準(zhǔn)和理解的多樣性。只有在多元化的視野里，才可能給予不同的作品以其應(yīng)有的價(jià)值和意義。

多元化的視野并不等于我們沒(méi)有本國(guó)的立場(chǎng)或個(gè)人角度，但是這一切只有在對(duì)話的語(yǔ)境中才可建立起來(lái)。立場(chǎng)與角度并不是排他性的，也不是非此即彼，它是在知識(shí)融會(huì)貫通的感悟中，生成的一種價(jià)值和方法的取向。

其三，知識(shí)更新與保持創(chuàng)新的巨大勇氣。傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)主要是感受式的和印象式的，現(xiàn)在的文學(xué)批評(píng)僅僅停留在這一水準(zhǔn)上顯然不夠。文學(xué)批評(píng)在今天所需要的知識(shí)可能要超出以往的傳統(tǒng)批評(píng)，因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代理論和后現(xiàn)代理論涌入，作家們也是在相當(dāng)豐富復(fù)雜的中西方文化交匯的語(yǔ)境中寫(xiě)作，年輕一代可能有更加直接豐富的全球化經(jīng)驗(yàn)和旅行經(jīng)驗(yàn)，這些都需要今天的批評(píng)家，有足夠的知識(shí)背景去開(kāi)掘作品表現(xiàn)的世界。

其四，保持對(duì)文學(xué)始終不渝的熱情。不管是知識(shí)更新還是敏銳的藝術(shù)感受力，在今天，文學(xué)最重要的基礎(chǔ)可能在于批評(píng)家還能保持對(duì)文學(xué)的激情，如果沒(méi)有激情，任何文學(xué)作品都只能是死氣沉沉的文字材料，更遑論去闡釋其中的獨(dú)特意義。閱讀偉大的作品，必然是偉大心靈的相互撞擊，至少也是激情的相互交流，只有這樣的批評(píng)才能感染人，才能給予文學(xué)以生命的存在。

其五，以批評(píng)期刊為陣地構(gòu)建對(duì)話空間。經(jīng)歷過(guò)改革開(kāi)放30多年的洗禮，中國(guó)當(dāng)代出現(xiàn)了多家相當(dāng)有影響的批評(píng)期刊，如《當(dāng)代作家評(píng)論》《文藝研究》《文藝爭(zhēng)鳴》《南方文壇》《小說(shuō)評(píng)論》《當(dāng)代文壇》等，這些期刊始終不懈地站在文學(xué)創(chuàng)新的前列，關(guān)注重大作品，揭示當(dāng)代文學(xué)新動(dòng)向，推出一批又一批批評(píng)家。以文學(xué)期刊為陣地，不只是發(fā)表批評(píng)理論文章，同時(shí)加強(qiáng)批評(píng)家之間、批評(píng)家與作家之間的對(duì)話，促進(jìn)文學(xué)活動(dòng)良性展開(kāi)，避免無(wú)謂的和無(wú)聊的爭(zhēng)執(zhí)。打棍子、扣帽子式的謾罵可以休矣，低水平的重復(fù)可以休矣，狹隘的惡意可以休矣！當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)必將開(kāi)創(chuàng)新的道路，開(kāi)創(chuàng)中國(guó)文學(xué)的依然有生命力的前景。

 

原載《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第2期

 

 

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