新詩(shī)書(shū)面形式與節(jié)奏的互動(dòng)

　　舊詩(shī)大都有整齊而固定的形式，而在大部分讀者眼里，新詩(shī)的形式則是長(zhǎng)短不一、毫無(wú)規(guī)則可言的，更看不出其形式與節(jié)奏有何聯(lián)系。所以，在不少論者眼里，自由詩(shī)是沒(méi)有“形式”也沒(méi)有“韻律”的。

    新詩(shī)節(jié)奏獨(dú)特

    自由體新詩(shī)的書(shū)面形式(typography，包括分行、空行、標(biāo)點(diǎn)、分節(jié)、空格等排版形式)對(duì)于其節(jié)奏而言并不是可有可無(wú)的裝飾。相反，它們實(shí)際上是其節(jié)奏之關(guān)鍵性的構(gòu)成因素和表達(dá)形式。伊斯特曼在《論晦澀的崇拜》一文中說(shuō)：“被叫作自由詩(shī)的排印方式所能做到的最主要的事情，或者至少是最好的事情，就是使讀者注意，并且經(jīng)常使他注意，他是在讀詩(shī)，而且要注意節(jié)奏。這樣，如果作者愿意，讀者同意的話，確實(shí)會(huì)促進(jìn)一種微妙的節(jié)奏感；然而，它的最常見(jiàn)的效果則是使作者和讀者的聯(lián)系松弛了�！�(袁可嘉等編《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》下冊(cè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版)

    新詩(shī)分行、排版的規(guī)則類(lèi)似于一種“契約”，它是作者和讀者雙方意向的結(jié)果。如果這種“契約”實(shí)現(xiàn)的話，那么它確實(shí)可以提醒讀者去注意詩(shī)歌本身獨(dú)特的節(jié)奏。在哈特曼看來(lái)，節(jié)奏的本質(zhì)就是一種引起讀者特別注意的方式，起到一種心理上的“突出”效果。而詩(shī)歌的分行等排版形式也起到了這樣的效果，因此也可以認(rèn)為是一種節(jié)奏形式。但是，如果詩(shī)歌的排版形式過(guò)于隨意，與時(shí)間上的節(jié)奏關(guān)系不密切，那么它在讀者心中所起的“突出”效果便會(huì)被削弱，甚至?xí)�起到反作用，讓讀者手足無(wú)措，不知所云。如果一方不守約定，那么另一方也就沒(méi)有必要遵守“契約”。當(dāng)今新詩(shī)的排列形式大受質(zhì)疑，就跟很多詩(shī)人對(duì)它的濫用大有關(guān)聯(lián)，這種濫用不僅沒(méi)有起到突出或者標(biāo)示節(jié)奏的作用，反而使“作者和讀者的聯(lián)系松弛了”。

    自由詩(shī)排版的節(jié)奏效果的模糊，還和另一種傾向，即具象詩(shī)的追求有關(guān)�？得魉沟摹熬呦笤�(shī)”(concrete poetry)曾經(jīng)在美國(guó)風(fēng)靡一時(shí)，被視為自由詩(shī)發(fā)展的重要方向�！熬呦笤�(shī)”的本質(zhì)是要讓文字排列的空間性具備意義，就像一幅畫(huà)那樣用空間布局來(lái)表達(dá)意義，成為一種視覺(jué)藝術(shù)。“具象詩(shī)”雖然體現(xiàn)了高度的形式自覺(jué)，但是這種追求也隱藏著一個(gè)危險(xiǎn)，那就是對(duì)語(yǔ)言的時(shí)間性本質(zhì)的忽略和對(duì)節(jié)奏“契約”的進(jìn)一步瓦解。詩(shī)歌永遠(yuǎn)以語(yǔ)言為媒介，也永遠(yuǎn)會(huì)像所有的語(yǔ)言那樣具備時(shí)間性，而這是它的根本屬性，詩(shī)歌的節(jié)奏就是這種屬性的突出表現(xiàn)形式。空間性只是文字所具有的一個(gè)表征特性，它本應(yīng)是語(yǔ)言的時(shí)間性本質(zhì)的摹仿或者再現(xiàn)，而不是脫離這個(gè)本質(zhì)的獨(dú)立特性。因此，孤立地強(qiáng)調(diào)空間排列的“具象詩(shī)”是一種舍本逐末的追求，它讓讀者進(jìn)一步忘記了詩(shī)歌的時(shí)間本質(zhì)，也無(wú)助于甚至妨礙讀者注意詩(shī)歌的節(jié)奏。對(duì)書(shū)面形式的獨(dú)特性的追求必須和對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏的營(yíng)造結(jié)合起來(lái)。

    詩(shī)歌趨向書(shū)面化

    “具象詩(shī)”只是現(xiàn)代詩(shī)歌越來(lái)越書(shū)面化的突出例證之一，但后者的表現(xiàn)不僅限于此。應(yīng)當(dāng)注意，詩(shī)歌載體與傳播形式的書(shū)面化實(shí)際上是詩(shī)歌音樂(lè)性地位下降的根源之一，這種傾向在目前和可見(jiàn)的將來(lái)很難得到根本性的扭轉(zhuǎn)，而只能在一定程度上予以矯正。書(shū)面化的根本問(wèn)題還得從文字本身說(shuō)起�！栋乩瓐D對(duì)話錄》里有一個(gè)關(guān)于文字的神話發(fā)人深省。傳說(shuō)，古埃及的瑙克剌提斯附近住著一位古神圖提，他發(fā)明了數(shù)目、算術(shù)、幾何和天文，最重要的是發(fā)明了文字。圖提把他的各種發(fā)明展示給埃及的統(tǒng)治者塔穆斯看，建議后者推廣到全埃及。在說(shuō)到文字的好處時(shí)，圖提說(shuō)：“大王，這件發(fā)明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫(yī)治教育和記憶力的良藥！”國(guó)王卻回答說(shuō)：“現(xiàn)在你是文字的父親，由于篤愛(ài)兒子的緣故，把文字的功用恰恰說(shuō)反了！你這個(gè)發(fā)明結(jié)果會(huì)使學(xué)會(huì)文字的人們善忘，因?yàn)樗麄兙筒辉倥�力記憶了。他們就信任�?shū)文，只憑外在的符號(hào)再認(rèn)，并非憑內(nèi)在的腦力回憶。所以你發(fā)明的這劑藥，只能醫(yī)再認(rèn)，不能醫(yī)記憶。至于教育，你所拿給你的學(xué)生們的東西只是真實(shí)界的形似，而不是真實(shí)界本身�！�(柏拉圖《文藝對(duì)話錄》，人民文學(xué)出版社1988年版)

    布羅茨基說(shuō)，詩(shī)與音樂(lè)的共同女神繆斯之母是記憶女神，“一首詩(shī)只有被記憶后方能留存于世”。(約瑟夫·布羅茨基《文明的孩子》，中央編譯出版社2007年版)音樂(lè)性的存在尤其依賴(lài)于記憶，談?wù)撛?shī)歌的音樂(lè)性而不及記憶問(wèn)題，始終是言不及義的。文字的出現(xiàn)表面上增強(qiáng)了記憶力，實(shí)際上它僅僅提供了一個(gè)“符號(hào)再現(xiàn)”的方便法門(mén)，而且削弱了記憶的能力和語(yǔ)言的可記誦性——換言之，削弱了詩(shī)之所以為詩(shī)的實(shí)質(zhì)，尤其是削弱了其音樂(lè)性的本質(zhì)。用圖提的話來(lái)說(shuō)，文字(書(shū)面形式)只是詩(shī)之真實(shí)本體的“形似”(實(shí)際上是柏拉圖慣用的一個(gè)概念)，要回到詩(shī)，回到音樂(lè)性，必須回到活生生的語(yǔ)言發(fā)聲本身，而且始終記住書(shū)面形式只是語(yǔ)言的時(shí)間性發(fā)生過(guò)程的符號(hào)再現(xiàn)，并將其時(shí)時(shí)置于記憶女神的監(jiān)督之下。

    新詩(shī)注重音樂(lè)性

    與繪畫(huà)、建筑等藝術(shù)相比而言，音樂(lè)是純時(shí)間性的藝術(shù)，它自身不依賴(lài)任何空間性的載體。而詩(shī)歌與音樂(lè)本為一體，也是一種時(shí)間性的藝術(shù)，當(dāng)然，它的表達(dá)形式也包含空間性的因素。因?yàn)樵谠?shī)歌脫離口頭傳誦階段進(jìn)入書(shū)面形式傳播階段之后，它的時(shí)間性是以空間排列的方式存在的文字為載體的。因此，對(duì)于詩(shī)歌而言，停頓、跨行、空格、詩(shī)節(jié)分段等空間上的布局都可以是(而且應(yīng)該是)語(yǔ)言的時(shí)間性特征的外在形式，兩者之間是一種類(lèi)似于樂(lè)譜和音樂(lè)本身的關(guān)系。令人遺憾的是，這一點(diǎn)在很大程度上被大部分漢語(yǔ)詩(shī)人忽視了，這一點(diǎn)只有在少數(shù)詩(shī)人那里才得到自覺(jué)的意識(shí)和運(yùn)用(如穆旦、多多、痖弦等)。請(qǐng)看一個(gè)簡(jiǎn)單的例子：

    就把我們囚進(jìn)現(xiàn)在，呵上帝！

    在犬牙的甬道中讓我們反復(fù)

    行進(jìn)，讓我們相信你句句的紊亂

    是一個(gè)真理。而我們是皈依的，

    你給我們豐富，和豐富的痛苦。

    這是穆旦的名作《出發(fā)》(1942)的最后一節(jié)�！澳憬o我們豐富，和豐富的痛苦”，這一句節(jié)奏響亮，語(yǔ)言擲地有聲，而且充滿(mǎn)了張力，是因?yàn)榇司溆幸粋�(gè)節(jié)奏上的“突轉(zhuǎn)”，就是中間的逗號(hào)，這里起到標(biāo)示停頓的作用，也起到突出的作用，因?yàn)橥怀隽恕柏S富”與“痛苦”的轉(zhuǎn)折與對(duì)比。另外，“豐富”與“痛苦”之間的疊韻也加強(qiáng)了這種對(duì)比，還帶來(lái)了韻律感。不獨(dú)此處，這首詩(shī)的其他部分的形式安排，也處處在強(qiáng)調(diào)這種轉(zhuǎn)折、對(duì)比。比如，“讓我們相信你句句的紊亂/是一個(gè) 真理”，這里的跨行安排，同樣也是在強(qiáng)調(diào)“句句的紊亂”與“一個(gè)真理”之間的矛盾性并置，從而形成一種極大的內(nèi)在張力。

    書(shū)面表達(dá)形式與節(jié)奏以及詩(shī)歌的意涵(signification)有密切關(guān)系。意涵不同于“意思”(meaning)，“意思”只是文字的字面意義，與節(jié)奏、書(shū)面形式的安排沒(méi)有直接關(guān)系，而意涵是文字在節(jié)奏中(在時(shí)間中)所暗示的韻味、情思、言外之意等，是無(wú)法脫離于節(jié)奏(或韻律)的，這也是詩(shī)歌與散文的關(guān)鍵區(qū)別之一。穆旦、多多等詩(shī)人的貢獻(xiàn)就在于，他們提示并且找回了漢字與漢語(yǔ)的時(shí)間性之間的聯(lián)系，并探索了通過(guò)文字排列實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌音樂(lè)性的種種結(jié)構(gòu)的道路，而其中的不少道路是古典詩(shī)歌并沒(méi)有摸索出來(lái)的。在這個(gè)意義上，他們真正為新詩(shī)音樂(lè)性，甚至為漢語(yǔ)的音樂(lè)性開(kāi)啟了新的道路。

    (作者單位：南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心)