米歇爾·福柯：什么是文學？

　　正如你們知道的，如今眾所周知的問題“什么是文學？”，對我們來說，和文學的實踐聯(lián)系在了一起；仿佛問題沒有在事后由一個第三者提出——那個第三者 對某個處在自身外部的奇怪對象感到了疑惑——而是恰好已在文學內(nèi)部得到了其本源的位置，所以，問“什么是文學？”的問題就和寫作的行為本身無法分開了。

　　“什么是文學？”根本不是一個對語言的特定事實感到疑惑的批評家，歷史學家或社會學家的問題。它幾乎就像一個已在文學內(nèi)部打開了的腔穴，而問題就在這個腔穴里并且能夠聚集其全部的存在。

　　然而有一個悖論，無論如何有一種困難。我已經(jīng)聲稱，文學被置于 “什么是文學？”的問題當中。但這個問題畢竟是新近的；它幾乎不比我們更老。所以，關(guān)于“什么是文學？”的問題，我們可以說，正是隨著馬拉美的作品，它才 進入了視野并得到了表達。但文學本身是沒有年歲的，它和人類語言本身一樣沒有一個年代學或一種公民身份。

　　然而，我不確定文學本身像我們通常聲稱的那般古老。當然，某種被我們習慣稱為“文學”的東西已經(jīng)回溯性地存在了幾千年了。

　　我相信這恰恰是我們必須追問的東西。但丁或塞萬提斯或歐里庇得斯做的東西就是文學，這還遠遠不能確定。當然，它們屬于文學，這意味著它們目前是我們文學的 一部分，并且這是因為某一種事實上只牽涉我們的關(guān)系。它們是我們文學的一部分，它們不是它們自身的一部分，這有一個卓越的理由，即希臘文學并不存在，拉丁 文學也不存在。換言之，如果歐里庇得斯的作品與我們語言的關(guān)系的確是文學，那么，同一件作品與希臘語的關(guān)系當然就不是文學了。為了澄清這點，我要清楚地區(qū) 分三個東西。

　　首先，存在著語言。如你們所知，語言是一切被念出的東西的喃喃低語(murmure)，同時，它也是一個透明的體系，產(chǎn)生了這樣的事實，即當我們說話的時候，我們就被理解了；簡言之，語言既是在全部歷史所積累的詞語的結(jié)果，也是語言本身的體系。

　　那么，一方面，我們擁有語言。另一方面，我們擁有文學作品；讓我們說，語言內(nèi)部存在著這個奇怪的東西，語言的這種形構(gòu)，它停留于自身，一動不動，建構(gòu)了它 自身的一個空間，并在那個空間中持有喃喃低語的流動，喃喃低語加厚了符號和詞語的透明度，并因此建立了某一個不透明的體積，很可能是謎一般的，而正是那樣 的東西構(gòu)成了一部文學作品。

　　還有一個第三項，它不完全是文學作品或語言；這個第三項就是文學。

　　文學不是全部語言作品的一般形式，它也不是語言作品所處的普遍位置。某種意義上，它是一個第三項，是一個三角形的頂端，而從語言到作品的關(guān)系和從作品到語言的關(guān)系，就從這個頂端上經(jīng)過。

　　我相信，被普遍接受的“文學”一詞指的就是這種關(guān)系；在十七世紀，“文學”僅僅是指某人對語言作品、用法的熟悉，以及他在日常語言的平面上恢復一部固有之作品的頻率。這種在古典時代構(gòu)成文學的關(guān)系只是記憶、熟悉性和知識的問題，它是接受的問題。

　　但語言和作品之間的這種關(guān)系，這種貫穿了文學的關(guān)系，在某一刻不再是知識和記憶之間的純粹被動的關(guān)系；它成為了一種主動的關(guān)系，實踐的關(guān)系，因此是作品 [在其自身創(chuàng)造的時刻，和語言本身之間；或者，語言在其轉(zhuǎn)變的時刻，和生成當中的作品之間]的一種既深刻又隱晦的關(guān)系。當文學在這個由此形成的三角形中成 為了第三個主動項的時候，這個時刻明顯是十九世紀早期或十八世紀晚期，那時，在夏多布里昂(Chateaubriand)，斯塔爾夫人(Mme de St?el)，德？拉？阿爾普(de La Harpe)附近，十八世紀轉(zhuǎn)離了我們，轉(zhuǎn)入了自身，并攜帶著某種我們不再擁有，卻值得思考的東西，如果我們想要規(guī)定什么是文學的話。

　　我們習慣于說，批評意識，對文學之本質(zhì)的反思的不確定性，很晚才出現(xiàn)，并且，某種意義上是與文學作品的稀疏，與它的枯竭相伴。在這個時刻，出于純粹歷史的 原因，文學除了給出它自己，就再也不能給出任何對象了。事實上，問題同它自身的關(guān)系，文學是什么的問題，似乎從一開始就是其誕生的三角形化的一部分。為了 把自身變成一部作品，語言不需要文學；而作品也不需要用語言來制造自身。文學是第三個點，既不同于語言，也不同于作品，這第三個點外在于它們的運動，并恰 恰因此描述了一個空洞的空間，一種本質(zhì)的空白，“什么是文學？”的問題就從中誕生，并且，這個問題就是本質(zhì)的空白。所以，這個問題不能被外加于文學，它并 不由一種補充了文學的批評意識所添加的，它是文學的存在本身，從本源處遭到了肢解和打斷。

　　我的意圖不是談論任何特定的東西，不是作品，不是文學，也不是語言。但我想要安放我的語言，很不幸，它既不是一件藝術(shù)作品，也不是文學。我要把它安放在那 段距離中，安放在那個分岔上，安放在那個三角形里。在那個本源的離散處，作品、文學和語言讓彼此昏眩，我的意思是它們照亮彼此又讓彼此盲目，所以，或許出 于這個原因，其存在的某個方面會偷偷地抵達我們�；蛟S，你們會對我不得不說出的這一丁點東西感到吃驚和失望。

　　但我很愿意你們注意這丁點的東西，因為我想要 你們意識到這個自文學存在以來，也就是，自十九世紀以來，繼續(xù)挖向文學的語言腔穴。我要你們至少認識到，有 必要放棄一種陳詞濫調(diào)，放棄文學所特別地建構(gòu)的一種關(guān)于其自身的觀念，即文學是一種語言，一個由詞語構(gòu)成的文本，這些詞語和其他詞語一樣，只是經(jīng)過了恰當 的和精心的選擇，并被組織起來讓某種難以言喻的東西從中穿過。

　　在我看來，情況似乎恰好相反。文學根本不是由某種難以言喻的東西構(gòu)成，它由某種并不難以言喻(non-ineffable)的東西構(gòu)成，我們因此會在術(shù)語 的嚴格和本源的意義上，稱之為某種“寓言”(fable)的東西。所以，它由寓言構(gòu)成，由某種必須被說出并且能夠被說出的東西構(gòu)成，但說出這種寓言的語言 是缺席，是謀殺，是雙重化，是擬像，因此，在我看來，一種關(guān)于文學的話語是可能的，這種話語絕不是我們幾百年來聽膩了的那些暗示，也就是，那些對沉默、對 秘密、對不可言說者、對心之調(diào)節(jié)的暗示，最終是對個體性之全部魅力的暗示，而那樣的個體性，到今天為止，一直是批評之不一致性的庇護所。

　　第一個發(fā)現(xiàn)是，文學不是語言的這一殘忍的事實，它逐漸地允許自身被那個有關(guān)其本質(zhì)和存在之權(quán)利的精妙的、次要的問題所滲透。文學自在地是一段從語言內(nèi)部鑿 出的距離，這段距離被人持續(xù)地貫穿，卻從未被真正地穿越；它是一種圍繞著自身擺蕩的語言，一種持久的振動。但擺蕩和振動是不充分的，也不完全恰當?shù)�，因�?它們促使我們假定：存在著兩個極端，文學同時是文學的一部分和語言的一部分，并且會有某種東西類似于文學和語言之間的猶豫。事實上，同文學的關(guān)系在作品的 絕對靜止不動的厚度內(nèi)得到了完全的理解，同時，通過這種關(guān)系，作品和文學悄然滑向了彼此。

　　作品何時在某種意義上是文學呢？作品的悖論恰恰是這樣的事實，即只有在開始的那一刻，在[寫下第一句話，面對白紙]的那一刻，它才是文學。[無疑，只有在 那一刻，在那個表面，在那個為詞語提供了獻祭之空間的最初的儀式里，它才是真正的文學。]所以，一旦這張白紙開始被填滿，一旦詞語開始被轉(zhuǎn)寫到這個仍未開 墾的表面，在那一刻，就文學而言，每一個詞語某種意義上絕對地消失了，因為沒有一個詞語通過某種自然權(quán)利本質(zhì)地屬于文學。事實上，一旦詞語寫在了白紙上 ——那必定是文學的紙頁——從這一刻起，它就不再是文學了，也就是說，每一個真實的詞語某種意義上都是一種僭越，它僭越了文學的純粹、潔白、空無、神圣的 本質(zhì)，那樣的本質(zhì)沒有讓每件作品成為文學的完滿，而是讓它成為了文學的斷裂，崩塌，違背。每一個沒有地位或文學聲望的詞語都是一種違背，每一個平凡的或日 常的詞語都是一種違背，但每一個一經(jīng)寫下的詞語也是一種違背。

　　“在很長一段時期里，我都是早早就躺下了�！边@是《追憶似水年華》(à la recherche du temps perdu)的開篇。某種意義上，它的確是文學的一個入口，但顯然，這些詞語沒有一個屬于文學；它是文學的入口不是因為這個句子是一個滿載著文學之符號、 徽章和標記的語言入口，而只是因為它是一種語言在一張完全空白的紙上的噴發(fā)，是沒有任何符號或武裝的語言的噴發(fā)，在某種我們絕對見不到任何豐滿血肉的東西 的門檻上，詞語把我們引向了一種將會成為文學的永恒缺席的門檻。

　　進而，這就自它存在以來，也就是，自十九世紀以來，自它把這個我們所疑惑的奇怪形象獻給西方文化以來，文學的特征；文學的特征就是文學總已經(jīng)給自身指派了 一個明確的使命，而那個使命恰恰是刺殺文學。自十九世紀以來，在文學作品的承繼中，問題不再是那種本身十分迷人的、受爭議的、可逆轉(zhuǎn)的關(guān)系，也就是新與舊 的關(guān)系，它曾是一切古典文學之自身審視的焦點。在十九世紀出現(xiàn)的承繼的關(guān)系，某種意義上是一種更為早先的關(guān)系，它既是文學之完結(jié)的關(guān)系，也是文學之最初謀 殺的關(guān)系。波德萊爾沒有承繼浪漫派。馬拉美沒有承繼波德萊爾。超現(xiàn)實主義者沒有承繼馬拉美，拉辛沒有承繼高乃依，博馬舍(Beaumarchais)沒有 承繼馬里沃(Marivaux)。

　　事實上，十九世紀的文學領(lǐng)域里出現(xiàn)的歷史性是一種十分特殊的歷史性，它無論如何不能被比作到十八世紀為止一直確保文學之連續(xù)性或不連續(xù)性的那種歷史性。十 九世紀文學的歷史性沒有導致對其他作品的拒斥，或它們的消失，或?qū)λ鼈兊慕邮�；十九世紀文學的歷史性必然導致對文學本身的拒斥，而對文學的這種拒斥必須從 其錯綜復雜之否定的角度來評價。每一個新的文學行動，不論是波德萊爾的，馬拉美的，還是超現(xiàn)實主義的，不論是誰，都暗含了至少四種否定，四種拒斥，四種刺 殺的嘗試：第一種，拒斥他人的文學；第二種，拒斥他人的文學權(quán)利，質(zhì)疑他人的作品其實會是文學；第三種，否認自身，質(zhì)疑自身的文學權(quán)利；第四種，在使用文 學語言的時候，拒絕實施或說出對文學的系統(tǒng)的、徹底的謀殺以外的任何事情。

　　所以，我們可以說，自十九世紀以來，每一個文學行動都呈現(xiàn)了自身并意識到自身是對文學據(jù)說曾是的那種純粹的、無法通達的本質(zhì)的一次僭越。但在另一種意義 上，每一個詞語，從它寫在了我們所疑惑的這張眾所周知的白紙上的那一刻起，每一個詞語都發(fā)出了一個暗號。它向某種東西發(fā)出了暗號，因為它不同于一個正常的 詞語，一個普通的詞語。它向某種文學的東西發(fā)出了暗號；每一個詞語，一旦寫在了作品的白紙上，就成了一種指示器，向某種被我們稱作文學的東西，發(fā)出閃光信 號。因為事實上，在一部語言作品里，沒有什么是以日常為基礎而被說出。沒有什么屬于真實的語言，你們可以試著在任何的文學作品中找出一段話能讓我們聲稱它 真地借自日常語言的現(xiàn)實。

　　然而，我意識到，那種情況有時的確發(fā)生了；我意識到，一些人采用了實際的對話，一些人甚至用磁帶錄了音，就像布托(Michel Butor)在圣馬可區(qū)的描述中所做的，他給大教堂的描述補充了磁帶錄音的段落，那些錄音復制了幾個游客的對話，一些人評論了大教堂本身，另一些人評論了 周圍賣的冰激凌的質(zhì)量。

　　但作家以這種方式摘錄并引入文學作品的真實語言的存在，當它出現(xiàn)的時候，不過是一張粘到了立體主義繪畫上面的紙。這張紙在那里不是為了讓繪畫“成真”；相反，它在那里是為了打破繪畫的空間。同樣地，真正的語 言，當它被實際地引入一部文學作品時，是為了打斷語言的空間，是為了給那個空間一個箭頭的維度，而這個維度，事實上，并不自然地屬于它。所以，只有當每個 詞語每時每刻轉(zhuǎn)向了這種文學，被文學所照亮的時候，作品才最終存在，而作品存在只是因為這種文學同時遭到了驅(qū)魔和褻瀆，這種無論如何支撐了每一個詞語并從 第一個詞語開始的文學。

　　所以，我們可以說，總而言之，作為噴發(fā)的作品在這種作為文學之重復性的喃喃低語中消失并溶解；沒有一部作品不因此成為了文學的一個碎片，而這個碎片存在只是因為它的周圍，它的前后，有某種像文學之連續(xù)性一樣的東西。

　　在我看來，這兩個方面，褻瀆和隨后每一個詞語向著文學的這種永恒更新的符號，似乎能夠讓我們勾勒出文學的兩個典型的和范式的形象，兩個相互疏遠又彼此歸屬的形象。

　　一個是僭越的形象，僭越之言語的形象，另一是所有那些指向文學并向文學發(fā)出暗號的詞語的形象；所以，我們一方面得到了僭越的言語，另一方面則得到了我所謂 的圖書館的重復性。一個是被禁止者的形象，是極限之語言的形象，獄中作家的形象；另一個是書的空間，這些書繼續(xù)累積，一本本地堆疊，每一本都只有一個雉堞 式的存在，如此的存在畫出了它的輪廓并在一切可能之書的天空下無限地重復著它。

　　顯然，薩德，在十八世紀末，表達了第一個形象，表達了僭越的語言。我們甚至可以說，他的作品是一個點，把一切僭越的言語同時聚集了起來并使之可能。薩德的 作品，毫無疑問，是文學的歷史之門檻。在薩德那里，沒有一句話不是完全地轉(zhuǎn)向了他之前的十八世紀哲學家盧梭已經(jīng)說過的某種東西；薩德所敘述的插曲，那些難 以承受的場景，沒有一個在事實上不是十八世紀小說的嘲弄的、完全瀆神的、混雜的場景。為了發(fā)現(xiàn)薩德想要褻瀆的那些人，我們只需追蹤人物的名字。

　　這就是說，薩德的作品聲稱要掃除它之前的一切哲學，一切文學，一切語言，而一切的文學會被掃除是因為它被一種語言所僭越，這種語言會褻瀆那張再次變白了的 紙頁。至于無拘無束的命名，至于薩德著名的情色場景中細致地嘗試了一切可能性的運動，這不過是一部被還原為僭越之語言的作品，一部某種意義上抹掉了每一個 寫下的詞語的作品，它由此暴露了一個讓現(xiàn)代文學發(fā)生的空無的空間。我相信，薩德是文學的范式。

　　薩德的形象，即僭越之言語的形象，在保持完好的書的形象上得到了它的復像；它在圖書館中，也就是在文學的水平存在中，得到了它的復像，它的反面；文學的水平存在，事實上，不是簡單的，不是單一的，而它的孿生范式，我相信，會是夏多布里昂。

　　薩德和夏多布里昂的同時代性，絕對毫無疑問，不是文學的一個偶然。從一開始，夏多布里昂的作品，從第一句話起，就試圖成為一本書，試圖在文學的連續(xù)不斷的 喃喃低語的層面上維持自身，試圖將自身一下子轉(zhuǎn)化成這種積滿塵埃的永恒的形式，也就是絕對的圖書館的形式。它很快試圖重新加入文學的堅固存在，從而讓夏多 布里昂之前所說所寫的一切撤回到一種前歷史當中。所以，我們可以說，短短幾年內(nèi)，夏多布里昂和薩德就建構(gòu)了當代文學的兩道門檻�！栋⑺�拉，或兩個野蠻人在 荒漠里的愛情》(Atala, ou les amours de deux sauvages dans le désert)和《新茱絲蒂娜，或貞潔的厄運》(La Nouvelle Justine, ou les Malheurs de la vertu)在大約同一時間面世。比較或?qū)Ρ冗@兩本書自然不難。但我們應試著弄明白的是其歸屬關(guān)系的體系，正是在疊合當中，在這一刻，在這樣的作品，在這 樣的存在里，文學的現(xiàn)代經(jīng)驗誕生了。這種經(jīng)驗離不開僭越和死亡，離不開薩德所終生參與的僭越，為此，正如你們知道的，他付出了自由的代價。至于死亡，你們 也知道，從夏多布里昂開始寫作的那一刻起，死亡就縈繞了他；在他看來，他所寫的詞語，顯然只有當他某種意義上已經(jīng)死了的時候，只有當這些詞語在他生命和存 在之外的某個地方徘徊的時候，才有意義。

　　對我而言，這一僭越和這一死亡之外的通道似乎代表了當代文學的兩大范疇。如果你們愿意的話，我們可以說，在文學中，在這種自十九世紀以來就存在著的語言形 式里，只有兩個真正的主體，兩個言說的主體——代表僭越的俄狄浦斯(？dipe)和代表死亡的俄耳普斯(Orphée)。只有兩個被人談論的形象，兩個同 時被人以緘默的口吻、幾乎間接地表達的形象——它們是被玷污的伊俄卡斯忒(Eurydice)的形象和失去并被再次找到的歐律狄克(Eurydice)的 形象。所以，這兩個范疇，僭越和死亡，或者，如果你們愿意的話，被禁物和圖書館，分配了文學的所謂的固有之空間。無論如何，某種像文學一樣的東西，正是從 這個地方，向我們到來。重要的是明白：文學，文學作品，并不源于一種在語言之前就存在的空白，而恰恰是源于圖書館的重復性，源于詞語的已然致死的不純潔 性，并且，正是從這一刻起，語言才真正地向我們和文學同時發(fā)出了暗號。

　　但說作品向文學發(fā)出了暗號，這意味著什么？這意味著作品召喚文學，意味著它給出了它的擔保，意味著它給自身強加了一定數(shù)量的面具來向自身和其他人證明，它 的的確確是文學。通過這些真實的暗號，每一句話都指明了自身對文學的歸屬；而這些暗號，就是當前的批評，自羅蘭？巴特以來，稱之為寫作的東西。

　　這樣的寫作讓每一部作品，某種意義上，變?yōu)榱艘粋�小小的代表，如同文學的一個具體模型。它包含了文學的本質(zhì)，但同時，也提供了其可見的、真實的圖像。在這 個意義上，我們可以說，每一部作品不僅說出了它所說的東西，它所敘述的東西，它的故事，它的寓言，而且說出了文學之所是。只是它不說兩次，一次說內(nèi)容，一 次說修辭；它把它們一次性說出。十八世紀末修辭之消失的事實恰恰指明了兩者的這一統(tǒng)一。

　　修辭的消失意味著，從它消失了的那一刻起，文學本身就對它借以成為文學的種種符號和策略負起了責任。所以，我們可以說，文學的工作，由于它自修辭消失以來 就存在著了，不是敘述某種東西，也不是補充有關(guān)它就是文學的顯現(xiàn)的和可見的符號——修辭的符號——不，它有義務動用一種獨一無二的語言，但那是一種雙重了 的語言，因為當它講述一個故事，敘述某種東西的時候，它就不得不時時刻刻表明并揭示文學是什么，文學的語言是什么；由于修辭的消失，它有責任告訴我們美麗 的語言應是什么樣的。

　　所以，我們可以說，文學作為一種語言既是獨一無二的，又服從復像(double)的法則；文學所遭遇的事情就是陀思妥耶夫斯基的復像(《雙重人格》)所遭 遇的事情——這段距離已在霧與夜當中呈現(xiàn)，這另一個形象不斷地在每一個街道的拐角與我們相遇，并恰好也遇上了孤獨的散步者，在一個人與復像面對面的時刻， 一種承認驚恐地發(fā)生。

　　類似的機制在文學作品和文學之間運行。作品不斷地期待文學；文學成為了一個在作品之前出現(xiàn)的復像；作品從不認得它，繼續(xù)穿越它的道路，但值得注意的是，它從不屈服于我們在陀思妥耶夫斯基那里發(fā)現(xiàn)的驚恐的時刻。

　　在文學中，我們從未發(fā)現(xiàn)真實的作品和有血有肉的文學之間的絕對相遇。當作品最終在場的時候，并且，就作品是距離，是語言和文學之間的距離而言，它從未遭遇它的復像；它是這個雙重化的空間，是這個被我們稱為擬像(simulacre)的鏡子空間。

　　對我來說，文學，文學的存在本身，如果我們追問它是什么，那么，似乎只有一種回答方式，即沒有文學的存在；有的只是一個擬像，文學的全部存在只是一個擬 像。普魯斯特的作品十分清楚地表明了文學如何是一個擬像。我們知道，《追憶似水年華》講述了一個運動，這個運動沒有從普魯斯特的生活走向普魯斯特的作品， 而是從普魯斯特的生活——他的真實生活，他的社會生活——被懸置、被打斷，被封閉于自身的那個時刻出發(fā)，并且，就生活被折入自身而言，作品將能夠開始并打 開它自身的空間。

　　但普魯斯特的這一生活，這一真實的生活，從未在作品里得到敘述。另一方面，這個他為之懸置了其生活，為之決心打斷其社會生活的作品，這個作品也從未被給 出；普魯斯特告訴我們的恰恰是他將如何抵達那個作品，那個從書的最后一行開始的作品，但那個作品，事實上，從沒有親身呈現(xiàn)過。

　　所以，在《追尋逝去的時光》(“追憶似水年華”的直譯)里，“逝去”(perdu)一詞有至少三個意思。第一個意思，生命的時間如今顯現(xiàn)為封閉的，遙遠 的，不可挽回的，失去的。第二個意思，作品的時間——對作品而言，恰恰沒有什么用來完成它的時間，因為當實際寫下的文本完成的時候，作品還不在那里——這 個時間不能夠完成自身并被認為敘述了作品的起源，它在某種意義上被提前耗費了：不僅被生存所耗費，而且被普魯斯特創(chuàng)造的關(guān)于他如何寫下作品的故事所耗費。 第三個意思，有一個居無定所的時間，這個時間缺乏日期或編年，隨意飄泊，仿佛在日常生活的含混語言和最終被照亮的作品的閃爍語言之間迷失了；這是我們在普 魯斯特的作品本身當中找到的時間，它以碎片的形式向我們呈現(xiàn)，我們看見它好像在自由地飄浮，沒有任何真實的編年——它是一段逝去的時間，這個時間只能作為 吉光片羽被人發(fā)現(xiàn)。所以，在普魯斯特那里，作品本身從未在文學中得到呈現(xiàn)，因為普魯斯特的真實作品不過是創(chuàng)造一件作品的謀劃，是制造文學的謀劃，但實際的 作品被不斷地遏制在了文學的門檻上。恰恰是在真實的語言——它敘述了文學的這一抵達——準備沉默，好讓作品最終以其至尊的、不可避免的聲音出現(xiàn)的那一刻， 在那一刻，真實的作品被完成了，時間被終止了，因而，我們可以說，在第四個意義上，時間在它被發(fā)現(xiàn)的那一刻逝去。

　　你們可以明白，在普魯斯特的這樣一部作品里，我們不能說有一個實際地屬于作品的時刻；我們不能說有哪怕一個實際地屬于文學的時刻。事實上，普魯斯特的全部 真實的語言，我們?nèi)缃褡x到并稱之為作品，指認為文學的全部語言，如果我們問自己，它自在地，而非對我們來說，是什么，那么，我們就意識到，它既不是作品， 也不是文學，而是一個中介的空間，一個虛擬的空間，就像我們看得見、摸不著的鏡中空間，而正是這個擬像的空間把真正的體積賦予了普魯斯特的作品。

　　至此，我們需要承認，普魯斯特的謀劃，他在寫下作品時實施的文學行動，其實沒有什么可以指派的存在，從不能被定位在語言或文學的一個既定的點上；事實上， 我們只發(fā)現(xiàn)一個擬像，文學的擬像。在普魯斯特那里，時間的表面的重要性只源于一個事實，即普魯斯特的時間——它一方面是分散的，萎縮的，另一方面是幸福時 刻的返回和等同——只是對作品和文學之間的這個本質(zhì)距離的——主題式的，戲劇化的，敘事性的，引述式的——內(nèi)在謀劃，正是這個本質(zhì)距離建構(gòu)了文學語言的深 刻存在。

　　所以，如果我們不得不描述文學的本質(zhì)，那么，我們會發(fā)現(xiàn)薩德所代表的這個被禁止的僭越的否定形象；這個重復的形象，這個手握十字架落入墳墓的人的圖像，這 個人除了“墳墓那頭”外什么也沒寫下；最終，我們會發(fā)現(xiàn)夏多布里昂所代表的死亡的形象；然后，我們會發(fā)現(xiàn)這個擬像的形象。這些都是形象 (figures)。我不會說它們是否定的，但它們根本沒有任何肯定的方面，對我而言，在它們身上，文學的存在似乎根本地消散并四分五裂了。

　　但在定義文學的時候，我們或許錯失了某種本質(zhì)的東西。無論如何，有某種我們不得不討論的東西，它在定義十九世紀出現(xiàn)的這種語言形式的本質(zhì)上，具有極大的歷 史重要性。顯然，僭越不再足以完全地定義文學，因為十九世紀之前就有許多僭越的文學了。同樣顯然的是，擬像也不足以定義文學，因為在普魯斯特之前，就有某 種類似于擬像的東西——看一看塞萬提斯，他寫下了一部小說的擬像，或者，看一看狄德羅，他寫下了《宿命論者雅克》(Jacques le Fataliste)。

　　在所有這些文本里，我們發(fā)現(xiàn)，在虛擬空間中，既沒有文學，也沒有作品，只有作品和文學之間的一種永恒交換。

　　“如果我是一位小說家”，宿命論者雅克對他的主人說，“我告訴你的東西會比我所敘述的現(xiàn)實更加美妙；如果我想修飾我告訴你的一切，那么，你會發(fā)現(xiàn)，在那一 刻，它是一份精美的文學，但我做不到，我寫的不是文學，我有義務告訴你事情是怎么樣的�！闭�是在文學的這個擬像里，在文學之拒斥的這個擬像里，狄德羅寫 道，一部小說，根本上，乃是小說的擬像。事實上，擬像的這個難題，例如，在狄德羅那里，在十九世紀之后的文學中，是十分重要的，因為它有助于把我們引向一 個在我看來乃是文學事實之核心的東西。在《宿命論者雅克》中，你們知道，故事會在好幾個層面上展開。首先，有狄德羅敘述的旅行的故事，還有雅克，所謂的宿 命論者，和他的主人之間的六次對話。接著，狄德羅的這個故事被一個事實所打斷，即雅克在某種意義上取代了狄德羅并開始敘述他的戀愛史。然后，雅克的情史被 再次打斷，這一次打斷它的是第三個層面的敘事，在一系列第三個層面的敘事里，例如，女主人或連長，敘述了他們自己的故事。就這樣，我們在一個敘事層面內(nèi)得 到了另一個敘事層面，就像某種日本玩偶。這恰恰建構(gòu)了我們所知的《宿命論者雅克》這部歷險小說的混成曲。

　　但重要之處，在我看來完全典型的東西，不只是一個故事里有另一個故事的這種套疊，還有一個事實，即狄德羅，某種意義上，每時每刻讓敘事向后跳躍，并給這些 套疊的故事強加了所謂的逆行的形象，那些形象不斷地把我們引向了一種類型的現(xiàn)實，中性語言的現(xiàn)實，最初語言的現(xiàn)實，它以日常語言為代表，既是狄德羅自己的 語言，也是其讀者的語言。

　　這些逆行的形象有三種類型。首先，我們在套疊的故事里得到了人物的反應，他們不停地打斷了正對他們講述的故事。其次，有人物在一個套疊的故事里出現(xiàn)——在 一個既定的時刻，女主人敘述了某個我們看不見的人的故事，那個人只是故事里的一個虛擬的客人，然后，在狄德羅的故事里，這個真實的人物突然出現(xiàn)，而事實 上，其唯一的狀態(tài)是被套疊在女主人所講述的故事里。最后，狄德羅時時刻刻轉(zhuǎn)向他的讀者來告訴他，“你必須發(fā)現(xiàn)我對你講述的東西是相當不尋常的，但它就是那 么發(fā)生的。當然，這個歷險沒有遵照文學的法則，它沒有遵照寫得很好的敘事的法則，但我沒有控制我的人物，他們壓垮了我，他們連同他們的過去，他們的冒險， 他們的謎團，進入了視野。我只是告訴你實際發(fā)生的事�！彼�以，從最為密集地封裝著的東西，從敘事的最為間接的內(nèi)核，走向一個與書寫同時的，甚至內(nèi)在于書寫 的現(xiàn)實——某種意義上，狄德羅做的不過是讓自己脫離了他自己的文學。他不斷地向我們表明，這，這一切，不是文學，并且，有一種直接的、最初的語言，唯一堅 固的語言，而故事本身，出于取樂的目的，就任意地建在了上面。

　　狄德羅的這個獨特結(jié)構(gòu)，也在塞萬提斯，在十六至十八世紀的無數(shù)敘事中，被人發(fā)現(xiàn)。對文學而言，也就是，對十九世紀開始的語言形式而言，《宿命論者雅克》中發(fā)現(xiàn)的這類游戲，其實是微不足道的。

　　例如，當喬伊斯決定寫一部，如果你們愿意的話，完全以《奧德賽》(Odyssée)為基礎的小說時，他根本沒有像狄德羅那樣以流浪漢小說為模型來建構(gòu)一部 小說。事實上，當喬伊斯重復《尤利西斯》(Ulysse)的時候，他重復它，這樣，在自身內(nèi)部重復著的語言的這一疊合中，某種東西就會出現(xiàn)——它不像狄德 羅那里一樣，是日常的語言，而是某種類似于文學本身之誕生的東西。也就是說，喬伊斯以這樣的方式寫作，以至于在他的故事內(nèi)部，在他所使用的句子和詞語內(nèi) 部，在關(guān)于一座普通城市的一個普通人的一天生活的這個無限的故事內(nèi)部，某種東西既作為文學的缺席，又作為文學的緊迫，而出現(xiàn)了；也就是這樣的事實，即文學 絕對地在那里，并且，它絕對地在那里是因為它是關(guān)于尤利西斯的，但同時，文學也處在遠方，某種意義上盡可能地接近它的遙遠。

　　這無疑得出了喬伊斯的《尤利西斯》的本質(zhì)形構(gòu)：一方面，有環(huán)形的形象，有時間的圓環(huán)，它從同一天的清晨一直轉(zhuǎn)到了夜晚，還有空間的圓環(huán)，它包圍了主要人物 在其中走來走去的城市。然后，在這些環(huán)形的形象之外，你得到了一種垂直的、虛擬的關(guān)系，即喬伊斯的《尤利西斯》的每一段插曲和《奧德賽》的每一次歷險之間 的一種逐點的關(guān)系，一種一一對應的關(guān)系。因為這樣的參照，喬伊斯的人物歷險沒有被時時刻刻地雙重化和疊加，相反，它們被《奧德賽》人物的這種缺席的在場挖 空了，奧德賽自己是持有者，但又是絕對遙遠的，從來不可通達的文學持有者。

　　總而言之，我們會說，古典時代的文學作品不是真正的文學。為什么我們不能說《宿命論者雅克》或塞萬提斯，為什么我們不能說拉辛，或高乃依，或歐里庇得斯， 當然除我們之外，在我們把他們并入我們的語言的意義上，是文學呢？為什么，在這個時刻，狄德羅同他自己的語言的關(guān)系不是我剛剛說過的文學的關(guān)系？在我看 來，我們似乎這么可以說：在古典時代，無論如何在十八世紀末，每一部語言的作品都作為某一沉默的原始語言的功能而存在，作品有責任恢復這種沉默的原始語 言。某種意義上，這沉默的語言是最初者，是每一部作品曾經(jīng)寄居其中并應隨后從中脫離的絕對根源。這沉默的語言，這在語言之前的語言，是上帝的言語，真理的 言語，模型的言語，它是古語，是圣經(jīng)，它把其絕對的意義，也就是，其普遍的意義，賦予了圣經(jīng)一詞。有一部先行存在的作品，那就是真理，那就是自然，那就是 上帝之言，并且它藏在上帝的內(nèi)部，同時宣告了全部的真理。

　　這種至尊的、克制的語言，一方面，使得其他一切語言，一切人類的語言，當它們想要成為一部作品的時候，就不得不重新轉(zhuǎn)譯它，重新轉(zhuǎn)寫它，重復它或恢復它。 但在另一個意義上，這種上帝的語言或這種真理的語言是隱蔽的。它是一切揭示的基礎，但它本身是隱蔽的，它不能被直接地轉(zhuǎn)寫。由此就需要那些滑移，需要詞語 的那些扭曲，需要我們所說的修辭的整個體系。畢竟，隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻等等，如果不是這樣的嘗試，又是什么呢，即試著用隱晦的、自身隱蔽的人的詞語，通過暢 通和阻塞的相互作用，來重新發(fā)現(xiàn)被作品當作其意義并有責任修復和還原的這種沉默的語言？

　　換言之，在一種什么也沒說的喋喋不休的語言和一種什么都說卻什么也不揭示的絕對的語言之間，不得不有一個中介的語言，它從喋喋不休的語言走向了自然和上帝 的沉默的語言，意即文學的語言。如果我們隨同貝克萊和十八世紀的哲學家，把符號定義為自然或上帝所說的東西，那么，我們可以十分簡單地說，古典作品以這樣 的事實為特點，即它通過形象，通過修辭格的相互作用，把語言的稠密、模糊、隱晦，轉(zhuǎn)變?yōu)榉�號的透徹和明晰�?/p>

　　相反，對西方世界而言，對一部分的西方世界而言，文學始于這種不斷地被人聽見，千年來不停地被人察覺或呈現(xiàn)的語言，變得沉默的時刻。從十九世紀開始，我們 停止傾聽這種本源的言語，在它的位置上，我們聽見了無限的喃喃低語，已被言說的詞語的累積。在這樣的條件下，作品再也不必化身為那些充當沉默的絕對語言之 符號的修辭格。作品從此只作為這樣一種語言而言說，它重復已被說出的東西，并通過重復的力量，同時抹除了已被說出的一切，讓它更加接近自身，以便持有文學 的本質(zhì)。

　　我們可以說，文學始于某種可被稱為書卷的東西取代了修辭空間的那一天。我們十分奇怪地發(fā)現(xiàn)，只有到了很晚，書才成為了文學之存在當中的一個事件。在書實際 地、技術(shù)地和物質(zhì)地被發(fā)明出來四個世紀后，書才獲得了它的文學地位。馬拉美的書是第一本文學的書，馬拉美的書，這個有著根本之缺陷的計劃，一個注定要失敗 的計劃，我們會說，是古騰堡之文學成就的結(jié)果。馬拉美的書同時重復并摧毀了所有其他的書，在它的空白處，它擁抱那徹底地逃避文學的存在，回應那本充滿了古 典作品試圖復制和再現(xiàn)的符號的沉默的大書。馬拉美的書回應這本大書，同時也用自身取而代之：它是其消失的確認。

　　現(xiàn)在，我們可以明白，為什么，在它的聲望中，并且不只是在它的聲望，而且也在它的本質(zhì)里，一方面，古典作品不過是一種再-現(xiàn)，因為它不得不再-現(xiàn)一種已然 確立的語言，這就是為什么，在根本上，古典作品的本質(zhì)總能夠在戲劇——不管是莎士比亞的戲劇，還是拉辛的戲劇——里，被人發(fā)現(xiàn)，因為我們處于一個再現(xiàn)的世 界里；反過來，嚴格意義上的文學的本質(zhì)，從十九世紀起，不是在戲劇，而恰恰是在書中，被人找到。

　　最終正是在這本書里，在這本殺死其他所有書并親自承擔文學制造的總令人失望之計劃的書里，文學發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)立了它的存在。雖然在文學發(fā)明之前，書已經(jīng)帶著一種 十分稠密的現(xiàn)實，存在了幾個世紀，但它事實上并非文學的位置：它只是語言傳達的一個物質(zhì)時機。最好的證據(jù)就是，《宿命論者雅克》通過我們所說的逆行，逃避 了或不斷地試圖逃避歷險小說的魔術(shù)；唐吉可德和塞萬提斯也是如此。

　　但其實，如果文學在書中實現(xiàn)了它的存在，那么，它就沒有平靜地迎接書的本質(zhì)(另外，書事實上沒有本質(zhì)，除了它所包含的東西，它沒有任何的本質(zhì))；這就是為 什么，文學總會是書的擬像，它表現(xiàn)得它好像是一本書一樣，它假裝是一系列的書。這也是為什么，它只能通過對其他所有書的僭越和暴力而得以實現(xiàn)；不僅如此， 僭越和暴力還對準了書的可塑的、可笑的、女性的本質(zhì)。文學是僭越，相比于書的女性氣質(zhì)，文學是語言的男性氣質(zhì)；但它最終能是什么，如果不是圖書館的線性空 間中，一本處在其他所有書當中的書，一本與其他所有書相伴的書？如果不恰恰是語言的脆弱的、死后的存在，文學又能是什么？這就是為什么，對這種文學而言， 由于其全部的存在都在書里，它最終不可能是任何東西，除了來自墳墓那頭。

　　就這樣，在這本打開又閉合的書的唯一厚度里，在那些既空白又寫滿符號的紙頁上，在這獨一無二的書卷中——因為每一本書既獨一無二，又相似于其他所有彼此相 似的書——聚集了某種如同文學之存在的東西。這樣的文學不應被理解為人的語言，或上帝的言語，或自然的語言，或心或沉默的語言；文學是一種僭越的語言，它 是一種致死的、重復的、重影化的語言，書本身的語言。在文學中只有一個言說的主體，唯一的一個，那就是書，正如你們會想到的，那是塞萬提斯曾如此絕望地想 要燒毀的東西，是狄德羅在《宿命論者雅克》中如此頻繁地試圖逃避的東西，是囚禁了薩德也囚禁了我們的東西。