我們還在十九世紀(jì)——看國(guó)家話劇院版《簡(jiǎn)·愛(ài)》

　　去看國(guó)家話劇院的《簡(jiǎn)·愛(ài)》前，我有一個(gè)擔(dān)心，一個(gè)期待。我擔(dān)心此劇太言情，我期待“閣樓上的瘋女人”有一個(gè)新表達(dá)。

　　上世紀(jì)70年代末，吉爾伯特和古芭合著的《閣樓上的瘋女人》出版后，《簡(jiǎn)·愛(ài)》獲得了新的解釋視角，羅徹斯特的妻子伯莎·梅森，關(guān)在桑菲爾德閣樓里的這個(gè)瘋女人，在文學(xué)史里沉寂了130年后，突然有了自己的聲音、思想和形象。在吉爾伯特和古芭看來(lái)，高大強(qiáng)悍的伯莎，不是簡(jiǎn)·愛(ài)的障礙和敵人，而是她內(nèi)心激情的黑色倒影，是我們女主人公的憤怒造型。她的每一次出場(chǎng)，都是簡(jiǎn)·愛(ài)壓抑內(nèi)心的一次釋放。

　　快半個(gè)世紀(jì)了，伯莎的新形象基本成了關(guān)于《簡(jiǎn)·愛(ài)》的常識(shí)，這個(gè)，從《簡(jiǎn)·愛(ài)》的無(wú)數(shù)現(xiàn)代改編中看得出，甚至在當(dāng)代動(dòng)漫《白雪公主》中也看得出。保守如好萊塢，也知道把白雪公主后媽這樣的危險(xiǎn)女人塑造成新女性。某種意義上，“閣樓上的瘋女人”象征了《簡(jiǎn)·愛(ài)》改編的現(xiàn)代地平線，如何處理伯莎·梅森是一個(gè)考驗(yàn)。

　　不過(guò)，國(guó)話版《簡(jiǎn)·愛(ài)》選擇簡(jiǎn)化“閣樓上的瘋女人”。整場(chǎng)戲兩個(gè)半小時(shí)，全部壓力在扮演簡(jiǎn)·愛(ài)的袁泉身上，這也使得袁泉始終處于臺(tái)詞的緊張狀態(tài)，而和她構(gòu)成對(duì)應(yīng)關(guān)系的羅徹斯特，因?yàn)椴�莎的�?jiǎn)化，結(jié)構(gòu)性地獲得了一種松弛感。本來(lái)，王洛勇的形象還算符合夏洛蒂的描寫：中年滄桑，個(gè)子不高，不英俊，但是，這個(gè)羅徹斯特在舞臺(tái)上喝得太多，笑得太多，聲音也太響，莫名其妙地讓人覺(jué)得像上世紀(jì)80年代的老干部，枯木逢春般地迎來(lái)一段黃昏戀。

　　當(dāng)然，這段黃昏戀也有好處。整場(chǎng)戲，因?yàn)椴�莎沒(méi)有向簡(jiǎn)·愛(ài)饋贈(zèng)她的黑暗，簡(jiǎn)·愛(ài)一直很圣潔；又因?yàn)椴�莎沒(méi)有構(gòu)成羅徹斯特的資產(chǎn)階級(jí)前史，羅徹斯特一直也不神秘，所以，簡(jiǎn)·愛(ài)和羅徹斯特的愛(ài)情由此倒是克服了煽情的傾向，令人擔(dān)心的舞臺(tái)瓊瑤腔，一直非常有效地被制服在溫良恭儉讓的人物關(guān)系中。

　　但是，擔(dān)心和期待同時(shí)落空了的《簡(jiǎn)·愛(ài)》，卻讓我感受到一個(gè)更大的問(wèn)題。

　　國(guó)家話劇院的《簡(jiǎn)·愛(ài)》，至今演了100場(chǎng)，票房好，口碑也好，很多評(píng)論表示，這是一出讓人重溫過(guò)去記憶的《簡(jiǎn)·愛(ài)》。這個(gè)，我和無(wú)數(shù)觀眾一樣，感同身受。從桑菲爾德出走的簡(jiǎn)·愛(ài)，再次回到雙目失明的羅徹斯特身邊時(shí)，舞臺(tái)上是一長(zhǎng)椅、一棵樹(shù)，金黃的燈光打在男女主人公身上，他們最后的團(tuán)聚帶著一種天堂般的純潔：再也沒(méi)有障礙，沒(méi)有了閣樓上的瘋女人，沒(méi)有了階級(jí)差異，也沒(méi)了金錢陰影。一直被認(rèn)為是小說(shuō)敗筆的“簡(jiǎn)·愛(ài)獲得遺產(chǎn)”，在這個(gè)話劇結(jié)尾中，也被刪掉了�？傊�，這兩個(gè)人，既收獲了愛(ài)情，也收獲了愛(ài)情中的平等。一切，不能更完美了。上世紀(jì)80年代，《簡(jiǎn)·愛(ài)》風(fēng)靡中國(guó)大陸的時(shí)候，我們都曾經(jīng)被這種幸福和圓滿擊倒。對(duì)于普通讀者而言，相貌平平的簡(jiǎn)·愛(ài)，是最好的移情對(duì)象。插一句，瓊瑤阿姨能風(fēng)靡中國(guó)大陸，靠的無(wú)非是《簡(jiǎn)·愛(ài)》《傲慢與偏見(jiàn)》，這些經(jīng)典小說(shuō)的故事框架。我們那時(shí)候讀《簡(jiǎn)·愛(ài)》，看《簡(jiǎn)·愛(ài)》，對(duì)瘋女人也沒(méi)有一點(diǎn)關(guān)注和同情，在相對(duì)禁欲的年代，激烈的伯莎·梅森是我們沒(méi)有能力面對(duì)的力量，只能關(guān)在閣樓里，最后讓我們?nèi)玑屩刎?fù)地從閣樓上跳下了事。

　　但是，三十多年過(guò)去了，作為當(dāng)代最先進(jìn)藝術(shù)力量的中國(guó)劇場(chǎng)，依然只會(huì)講《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的灰姑娘故事，而且把這個(gè)故事講得如此干瘦，我就覺(jué)得，今天的困境不是表現(xiàn)能力的江河日下，而是新故事模式的無(wú)力催生。說(shuō)到底，100個(gè)場(chǎng)次的《簡(jiǎn)·愛(ài)》，肯定不應(yīng)該只是經(jīng)典重溫，而伯莎無(wú)力真正進(jìn)入新版本，預(yù)示著我們這個(gè)時(shí)代的結(jié)構(gòu)方式，還只能停留在“簡(jiǎn)·愛(ài)和羅徹斯特”的方程式中。

　　我知道，用“伯莎”來(lái)要求《簡(jiǎn)·愛(ài)》，在理論上可以說(shuō)是一種無(wú)理取鬧，而且，這一版的舞美和場(chǎng)景真心不錯(cuò)，靈活又自由；簡(jiǎn)·愛(ài)和羅徹斯特之間感情的克制，對(duì)當(dāng)下喧嘩又濫情的影視劇，真是很好的示范。但是，國(guó)話版的諸多好處，更令人感到這個(gè)世代文藝的絕望：天賦可以成全一個(gè)好角色；天才可以造就一臺(tái)好布景，但是，一種新的文藝樣式，卻需要一個(gè)時(shí)代的感覺(jué)結(jié)構(gòu)去推動(dòng)。這個(gè)感覺(jué)結(jié)構(gòu)，一般情況下，會(huì)首先呈現(xiàn)在前衛(wèi)的話劇舞臺(tái)上，但今天的這臺(tái)《簡(jiǎn)·愛(ài)》，顯然比1847年的小說(shuō)更膽怯、更保守。簡(jiǎn)·愛(ài)為什么不能繼承巨額的遺產(chǎn)？她和羅徹斯特的愛(ài)情會(huì)在這份遺產(chǎn)前失衡嗎？金錢會(huì)讓這部愛(ài)情羅曼史變得難以辨析嗎？

　　閣樓上的瘋女人，和小說(shuō)中的金錢一樣，可以很黑，也可以很亮，如何把握，正是時(shí)代要義�？上�，我們的舞臺(tái)全部避開(kāi)了，這讓我覺(jué)得，我們還生活在19世紀(jì)，甚至更早。

　　(作者系作家、評(píng)論家)