“中西融合”與當(dāng)代山水畫(huà)發(fā)展中的問(wèn)題

山上人家 　　　　　　　燕山朝暉 　　　　　　華山雄峙 　　　　　　塔影云山頂

　　一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，隨著西方藝術(shù)觀念與畫(huà)種的引入，中國(guó)山水畫(huà)不可避免地受到西方繪畫(huà)從手法到觀念，從造型到審美等各個(gè)方面的滲透和影響，特別是中國(guó)山水畫(huà)家主動(dòng)選擇的“中西融合”的創(chuàng)新之路對(duì)中國(guó)山水畫(huà)無(wú)論在外在形態(tài)上，還是在內(nèi)在語(yǔ)言上，都產(chǎn)生了重大影響。百年后的今天，我們?cè)谠u(píng)價(jià)這種影響時(shí)，內(nèi)心總是五味雜陳，充滿(mǎn)著無(wú)以言表的矛盾心態(tài)。應(yīng)該承認(rèn)，中國(guó)山水畫(huà)在“中西融合”和“借鑒西法”過(guò)程中，寫(xiě)實(shí)能力和描繪現(xiàn)實(shí)生活的能力都較以往大大加強(qiáng)，中國(guó)山水畫(huà)也從原來(lái)的精英文化層面普及為大眾藝術(shù)，緩解了畫(huà)種的生存壓力。然而今天看來(lái)，這些影響也只是局限于社會(huì)致用和狀物功能上，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)本體和自律發(fā)展卻沒(méi)有多少幫助，甚至可以說(shuō)，百年的“中西融合”在很大程度上損傷了中國(guó)山水畫(huà)的民族純粹性和本體規(guī)律，中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫(huà)中豐富多彩的畫(huà)法也在“中西融合”的所謂創(chuàng)新過(guò)程中，就剩下那么幾種單調(diào)的畫(huà)法了，其他眾多經(jīng)典畫(huà)法已漸失傳。取而代之的則是不中不西、不倫不類(lèi)、粗簡(jiǎn)不堪、追求體量的塑造性畫(huà)法，中國(guó)畫(huà)筆墨的文化內(nèi)涵被擠壓成單純的材料與媒介。

　　在這百年來(lái)的“中西融合”過(guò)程中，給中國(guó)山水畫(huà)帶來(lái)的麻煩更多地體現(xiàn)在素描成為中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)和西方文藝?yán)碚摮蔀橹袊?guó)畫(huà)創(chuàng)作指導(dǎo)性理論上。在這手法與思維的兩級(jí)震蕩中，現(xiàn)代中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展過(guò)程中所出現(xiàn)的扭曲和徘徊也就不可避免了。在這百年中，那些還曾和傳統(tǒng)繪畫(huà)和書(shū)法有著天然聯(lián)系的老一代畫(huà)家，還能在“中西碰撞”中立定文化腳跟，取得繪畫(huà)上的不凡成就。稍晚些的畫(huà)家就沒(méi)有了那么多的幸運(yùn)，在傳統(tǒng)國(guó)學(xué)和書(shū)法文化式微中，在對(duì)西方繪畫(huà)本質(zhì)一知半解中，卓有建樹(shù)者也就少之又少了。對(duì)先天就在西方美術(shù)教育環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的年輕一代畫(huà)家來(lái)說(shuō)，能取得令人信服的學(xué)術(shù)成就更加困難。因?yàn)槲覀冊(cè)谥袊?guó)畫(huà)的基礎(chǔ)造型上就出現(xiàn)了非常嚴(yán)重的問(wèn)題，也就是說(shuō)，在中國(guó)畫(huà)的基本認(rèn)識(shí)上扣錯(cuò)了第一個(gè)紐扣，并繼而導(dǎo)致了中國(guó)畫(huà)在其他的諸環(huán)節(jié)上都錯(cuò)了位。

　　作為一種民族繪畫(huà)造型方式和觀念，往往是和該民族的生活方式、文化認(rèn)識(shí)方式緊密相關(guān)，它是一種文化認(rèn)識(shí)與哲學(xué)觀念的折射，是一種把握和認(rèn)識(shí)世界的文化方式。因此，我們可以說(shuō)，有什么樣的文化認(rèn)識(shí)方式，才可能有什么樣的繪畫(huà)造型手法。根本就不存在游離于民族文化認(rèn)識(shí)方式之外孤立存在的繪畫(huà)造型方式，更不會(huì)有一種可供全世界各民族繪畫(huà)種類(lèi)所共享的造型基礎(chǔ)和手段。特別是落實(shí)在民族重要畫(huà)種上更是需有一種和其民族文化相匹配的造型手法和造型基礎(chǔ)。西方素描，特別是全因素素描，在焦點(diǎn)透視的觀照下勾輪廓、涂光影、求體積，是一種形體塑造性繪畫(huà)語(yǔ)言，它更重視立體結(jié)構(gòu)，因此，西方繪畫(huà)的造型基礎(chǔ)自然而然地和素描形成了血肉聯(lián)系。此種從幾何學(xué)為出發(fā)點(diǎn)的素描，是以點(diǎn)、線(xiàn)、面、體的推演方式形成畫(huà)面，也就是說(shuō)，是用積點(diǎn)成線(xiàn)，擴(kuò)線(xiàn)成面，擴(kuò)面成體，以體成象的手法生成畫(huà)面，從線(xiàn)、面、體中求得長(zhǎng)、寬、厚的體量結(jié)構(gòu)。中國(guó)繪畫(huà)則是在散點(diǎn)透視的把握下，注重以書(shū)法構(gòu)成原則為基礎(chǔ)的點(diǎn)畫(huà)符號(hào)和程式化的筆墨語(yǔ)匯來(lái)完成抒情寫(xiě)意的繪畫(huà)目的，它更重視平面結(jié)構(gòu)的造型取用。中國(guó)繪畫(huà)更多的是先從整體結(jié)構(gòu)入手把握畫(huà)面，在整體把握中，才有筆墨之點(diǎn)畫(huà)的成立，點(diǎn)畫(huà)是在整體結(jié)構(gòu)中起作用，因此，點(diǎn)畫(huà)本身便具有長(zhǎng)、寬、厚，也具有著獨(dú)立的審美意味。西方繪畫(huà)十分著意于畫(huà)面物象的外在輪廓線(xiàn)的圈定，中國(guó)繪畫(huà)則對(duì)畫(huà)面物象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)線(xiàn)情有獨(dú)鐘。

　　由于中國(guó)繪畫(huà)重視書(shū)法化的平面結(jié)構(gòu)，因而，筆墨即可在畫(huà)面形象內(nèi)外自由穿梭，也可在相對(duì)平面的結(jié)構(gòu)中顯示其筆墨語(yǔ)言的獨(dú)立意味。如果將中國(guó)繪畫(huà)置于以西方素描為基礎(chǔ)的立體結(jié)構(gòu)之上，那么用筆則成了一般意義上的輪廓線(xiàn)，用墨則成了物象質(zhì)感與體積的一部分，其平面化的具有相對(duì)獨(dú)立形式意味的筆墨便會(huì)消失在素描的黑洞中，其審美價(jià)值會(huì)被大大地削弱。也就是說(shuō)，中國(guó)畫(huà)筆墨很難放置在不利于發(fā)揮自身審美特性的立體素描框架上，而應(yīng)展示在有利于發(fā)揮其語(yǔ)言特性的平面結(jié)構(gòu)中。更應(yīng)引起我們思考的是，在西方繪畫(huà)造型框架之上，中國(guó)畫(huà)筆墨的陰陽(yáng)、虛實(shí)、疏密和知白守墨等等諸多因素都將會(huì)無(wú)用武之地，而中國(guó)畫(huà)缺少了這些東西還能稱(chēng)得上是純粹的中國(guó)畫(huà)嗎？一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)的“中西融合”就迷失在了這一基礎(chǔ)環(huán)節(jié)上，把自身發(fā)展放置在了不利于甚至是“自取滅亡”的危險(xiǎn)地帶，把中國(guó)畫(huà)的時(shí)代發(fā)展放置在了“外力”的借助上，從根本上忽視了民族傳統(tǒng)的“內(nèi)力”支持。

　　我們看到，一個(gè)時(shí)期以來(lái)，許多中國(guó)山水畫(huà)就是用西方繪畫(huà)的手法和觀念，用中國(guó)的工具材料創(chuàng)作出來(lái)的，其表現(xiàn)內(nèi)容或許很鮮活，其表現(xiàn)形式或許很新穎，然而，“不耐看”和“沒(méi)味道”的宿命，一下子就將作品的審美價(jià)值大打了折扣。而這些山水畫(huà)作品，大多在畫(huà)面造型這一環(huán)節(jié)，就偏離了中國(guó)山水畫(huà)造型的正確軌道，在民族造型法則和書(shū)法法則的雙重缺失中，只好以馬馬虎虎的西方繪畫(huà)手法繪制而成，中國(guó)畫(huà)的筆墨意義就這樣被遮蔽了和消解了。

　　我們說(shuō)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)在造型基礎(chǔ)上就出了問(wèn)題，或者說(shuō)從事中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的許多畫(huà)家沒(méi)有中國(guó)畫(huà)的造型能力。這種說(shuō)法也許會(huì)令人一時(shí)難以接受，然而這個(gè)事實(shí)確實(shí)存在著。因此，我們要想推進(jìn)中國(guó)畫(huà)的時(shí)代發(fā)展，不探求中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的訓(xùn)練方式，不回歸中國(guó)畫(huà)固有的造型觀念和平面結(jié)構(gòu)的造型手段，是很難真正解決中國(guó)畫(huà)當(dāng)代發(fā)展難題的。

　　中國(guó)繪畫(huà)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，選擇了一套和中國(guó)文化認(rèn)識(shí)相匹配的造型方式和訓(xùn)練方式。它更重視結(jié)構(gòu)線(xiàn)相錯(cuò)不相交的平面構(gòu)成，是在平面結(jié)構(gòu)中求立體，在點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)中求筆墨趣味，充分體現(xiàn)出中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意品性。

　　同其他畫(huà)種一樣，中國(guó)山水畫(huà)也同樣存在著上述造型方面的種種弊端，也需要從傳統(tǒng)中發(fā)掘正確的造型原則和訓(xùn)練方式。應(yīng)首先在“內(nèi)源發(fā)掘”上尋找到一個(gè)突破口，然后再談“外力借鑒”的“中西融合”，把中國(guó)畫(huà)諸環(huán)節(jié)的第一個(gè)扣子扣好，使其更有尊嚴(yán)和體面地站在世界各民族藝術(shù)之林，將中國(guó)畫(huà)“民族的”擢升為“世界的”，推動(dòng)中國(guó)畫(huà)按照自身的文化規(guī)律去發(fā)展，讓更多的可代表民族文化發(fā)展水平與方向的中國(guó)畫(huà)作品展示在人們面前。

　　我們說(shuō)中西方繪畫(huà)存在著這樣那樣的矛盾，并不是說(shuō)“中西融合”就完全不可能，“借鑒西法”就死路一條，而是強(qiáng)調(diào)各民族的繪畫(huà)藝術(shù)有各民族的文化把握方式，中華民族的繪畫(huà)發(fā)展不可能建立在世界其他民族繪畫(huà)發(fā)展基礎(chǔ)之上。此外，我們也強(qiáng)調(diào)在“中西融合”時(shí)，一定要擦亮眼睛，可借鑒處便借鑒，不可借鑒處決不能隨意借鑒。即使面對(duì)我們的傳統(tǒng)山水畫(huà)也不能全盤(pán)繼承和吸收，要根據(jù)一定的路數(shù)有條件地學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)難就難在這里。時(shí)下許多山水畫(huà)家常常愛(ài)用“借鑒傳統(tǒng)”和“融合中西”來(lái)說(shuō)明自己的作品有根有據(jù)，其實(shí)是中國(guó)的沒(méi)學(xué)好，西方的也一知半解。近現(xiàn)代那些在“中西融合”方面有所成就的國(guó)畫(huà)大家，都具有著深厚的傳統(tǒng)功底和書(shū)法功力，他們是在無(wú)傷中國(guó)畫(huà)本體和筆墨結(jié)構(gòu)的前提下才有條件地吸收西方繪畫(huà)因素為我所用，可以說(shuō)，他們的“中西融合”是在不損害中國(guó)畫(huà)筆墨價(jià)值和有利于發(fā)揮中國(guó)畫(huà)筆情墨趣的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。

　　100年來(lái)，特別是近幾十年來(lái)，許許多多中國(guó)山水畫(huà)就是在一方面丟失了傳統(tǒng)造型手法，另一方面又拋棄了書(shū)法原則的現(xiàn)狀下，用西方繪畫(huà)觀念和手法繪制而成的。此種“中西融合”和前輩們所說(shuō)的“中西融合”的內(nèi)涵和外延都有很大的差距。

　　時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在進(jìn)步，我們迎來(lái)了中華民族偉大復(fù)興的發(fā)展機(jī)遇。中國(guó)畫(huà)的時(shí)代發(fā)展不僅要在造型手法上回歸本來(lái)面目，而且在創(chuàng)作理論上，也要回歸到以中國(guó)文藝?yán)碚搧?lái)指導(dǎo)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作的正確道路上，從恢復(fù)中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)造型做起，從中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言掌握方式的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)做起。與其魯莽強(qiáng)進(jìn)，莫不如“退一步海闊天空”，先找到平面結(jié)構(gòu)的造型基礎(chǔ)和書(shū)法的支撐、筆墨的磚瓦，然后再構(gòu)建出中國(guó)山水畫(huà)的高樓大廈。這也許是我們?cè)诮窈髱资�年中，無(wú)法回避而又不得不解決的重要問(wèn)題。

　　(本文配圖均為張桐瑀作)