《活著》缺乏勇氣的創(chuàng)作，終難成器

　　《活著》這樣的原著，孟京輝這樣的導演，黃渤與袁泉這樣的夢幻陣容，再加上先前我很看重的一些劇評人對該劇的大力贊美，讓我在走進劇場時確信，我即將欣賞的，是這兩年中國話劇最為優(yōu)秀的作品。

　　結果呢？185分鐘的時間，我重溫了小說的故事情節(jié)和經(jīng)典文字，見證了黃渤與袁泉令人驚嘆的精彩演技，欣賞了孟京輝獨步江湖的戲劇手法，但與此同時驚訝地發(fā)現(xiàn)，如此優(yōu)質(zhì)的劇本、演員、導演，卻居然沒有融合出一臺足以堪稱經(jīng)典、可以流傳后世的戲劇作品。是的，我真的有一點失望。

　　問題也許出在我的具體期待上：盡管我深愛余華的原著，但我原先希望的，并不是一場對小說《活著》“原汁原味”的舞臺呈現(xiàn)，而是孟京輝對于這個故事的詮釋——大膽的、尖銳的、個性化的詮釋。我感興趣的是，這個講述中國人在苦難與死亡中茍且穿行的故事，在余華殘酷而冷靜的文字基礎上，在張藝謀質(zhì)樸而渾厚的影像書寫后，到了以“先鋒”聞名的孟京輝手里，會呈現(xiàn)出怎樣新鮮特別的當代形式。

　　有那么一兩個片段，我確信我看到了。全劇中我最愛的一場戲，是福貴與家珍的女兒鳳霞喜結良緣之后。那是整個故事中為數(shù)不多的幸福時光，也是孟京輝在該劇中屈指可數(shù)的原創(chuàng)片段。福貴在舞臺后方酣暢淋漓地飲酒，家珍在聚光燈下吟唱著“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”的四平調(diào)。他是福貴，她是家珍，他如武松，她似貴妃，溫柔的聲音如月光般灑滿整個劇場，那一刻，良辰美景，鏡花水月。

　　另一處，是福貴離開軍隊、返回家鄉(xiāng)時，在一束靜止的燈光下，黃渤(飾演福貴)在原地由快而慢地奔跑，由緩到急的獨白，其激情與控制都恰到好處，貢獻了一段教科書式的完美表演。

　　可惜的是，如此璀璨的戲劇靈光，只出現(xiàn)在有關“幸�！被颉跋Ｍ�”的場景中；而在展現(xiàn)苦難——也就是全劇的最重要主題時，這部戲沒有達到我的預期。

　　比如，福貴的兒子有慶之死。縣長的女人難產(chǎn)，他興高采烈地去獻血，竟然被活活抽死，這是這個死亡密布的故事中最悲慘、最令人憤懣的死亡案例。孟京輝在這一段確也濃墨重彩——得知兒子死訊的福貴憤怒地敲砸著一個又一個的礦泉水瓶，飛揚的水珠在紅色的燈光下如血揮灑。這樣的舞臺場景不能不說不“震撼”；然而這一片段持續(xù)得如此之長，黃渤的表現(xiàn)方式又過于悲壯，以至于在一兩個水瓶之后，臺上的福貴似乎化身為某個古希臘悲劇中遭遇道德困境的英雄人物，而不是一個中國鄉(xiāng)村承受喪子之痛的普通漢子。相比之下，這樣的處理似乎還不如原著中的描寫(福貴看到一個醫(yī)生就抓住他，也不管他是誰，對準他的臉就是一拳；抬腿就朝縣長肚子上蹬了一腳；狂吼“我要殺的就是縣長”)，后者雖然簡單粗暴，卻符合人物性格，帶著一種熱騰騰的生命沖動與暴戾。

　　再比如，“好女人”家珍在漫長的病痛折磨后終于走到臨終時分，在與福貴的相伴中安靜逝去。袁泉用極為出色的臺詞功底念出原著中的溫柔遺言，將觀眾的情緒調(diào)動到幾近淚下的臨界點，然而，就在此時此刻，舞臺后方的大屏幕突然開始播放一段動畫，展現(xiàn)的是幾個卡通小動物做游戲、跳長繩的場景(類似的安排在全劇還有好幾處)。我對此的猜測是，導演執(zhí)意地不愿做任何煽情的處理，而故意地要造成一種布萊希特式的間離效果；然而猜測歸猜測，作為一名普通觀眾，在那個具體的劇場情境中，我對這種安排是感覺十分突兀并委實難以接受的。

　　在接受媒體采訪時，孟京輝表示，要讓觀眾“以笑的方式哭”；事實是，在舞臺上講述這個原本沉重的故事，孟京輝確實成功地讓觀眾笑了好幾次(這并不意外，讓觀眾笑，已成為孟京輝這兩年行走江湖的不二利器)。然而，那些笑點真的能做到讓觀眾笑后流淚么？——讓老全用方言重復“誰也逃不了”來抖包袱？讓偏頭女婿看歪東西來制造笑料(還用了兩次)？福貴兩次騙小胖餅吃的小插曲，確實妙趣橫生，然而用這種抖聰明式的橋段來表現(xiàn)大饑荒的情景，真的合適？紅衛(wèi)兵的言行舉止，在今天的觀眾眼里確實有一種荒誕的黑色幽默感，但用這種程式化的方式來居高臨下地嘲笑中國不久之前的那段歷史(包括今天還活著的人們的長輩、朋友甚至自己)，是否輕率？……最重要的是，在一場場華麗的喧鬧過后，觀眾能回味的、能反省的，能有多少？

　　對于中國在過去的一個多世紀所經(jīng)歷的苦難，文藝創(chuàng)作者們始終在講述�！笆�七年電影”作為一種為主流意識形態(tài)話語所規(guī)范的政治及社會象征行為，其目的是通過將“苦難”的神圣化與“革命”的崇高化，證明中國人民/共產(chǎn)黨人的勝利之必然；而“文革”之后的1980年代的文藝作品，則旨在將中國在近代史上的種種恥辱與創(chuàng)傷，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“民族復興”的愛國動員；世紀之交又出現(xiàn)了新的講述方式，比如姜文的國民性批判，抑或陸川的現(xiàn)代性重審。不同的講述方式和話語構成，反映的是不同的時代文化與社會精神。

　　具體到《活著》，如果說余華在小說中通過向無常宿命的低頭，完成了某種向中國土地文化/生存文化傳統(tǒng)的回歸，那么張藝謀則通過對中國社會大氣磅礴的時代描寫，將一個原先重在個體的故事轉(zhuǎn)換為關于民族的寓言，并通過對原著有意的刪改，呼喚溫情脈脈的希望；而到了孟京輝這里，他一沒有悲憫，二沒有批判，三沒有重審，而只是穩(wěn)妥而保守地去“忠于原著”，加上一點人道主義情懷，再加上一些他作為金牌導演的慣用手法和獨門暗器，使之成為一出不錯的戲。好看？那是肯定的。但它只是一部合格的文化產(chǎn)品而已，因為缺乏勇氣的創(chuàng)作，終究難以成就真正的藝術作品。

　　話說回來，也許我們怪不了孟京輝，反而要感謝他，因為他這部講述苦難歷史的當代作品，最終講述出的是我們這個時代自身：體面的，光鮮的，在膽怯的歷史態(tài)度、失落的價值觀與混亂的意識形態(tài)之間盲目自信地兀自旋轉(zhuǎn)的。重要的，不是神話講述的年代，而是講述神話的年代。

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