探索文學(xué)與劇場(chǎng)的關(guān)系

　　文學(xué)與劇場(chǎng)的關(guān)系微妙復(fù)雜，以致曾被英國(guó)戲劇理論家尼柯?tīng)栒J(rèn)為是戲劇評(píng)論家面臨的“最大的一個(gè)問(wèn)題”。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)此的看法往往限于泛泛而談的感性認(rèn)識(shí)，富于學(xué)理的專(zhuān)門(mén)研究似乎并不多見(jiàn)。陳軍的學(xué)術(shù)專(zhuān)著《戲劇文學(xué)與劇院劇場(chǎng)——以“郭、老、曹”與北京人藝為例》以郭沫若、老舍、曹禺和北京人藝相互建構(gòu)的關(guān)系為例，探討戲劇文學(xué)與劇院劇場(chǎng)的關(guān)系，將微觀透視與宏觀把握相結(jié)合，避免了探討理論問(wèn)題容易導(dǎo)致的空疏之弊。

　　“郭、老、曹”與北京人藝的親密合作，共同成就了話劇藝術(shù)的一度輝煌，也成就了新中國(guó)文藝史的一段佳話，但他們之間是如何相互建構(gòu)的，過(guò)來(lái)人具體可感，但缺少理論提升；旁觀者知之不詳，常欲一探究竟�！稇騽∥膶W(xué)與劇院劇場(chǎng)》的適時(shí)出現(xiàn)，使文學(xué)與劇場(chǎng)相互建構(gòu)的生動(dòng)過(guò)程盡現(xiàn)筆端，具體可感、清晰可辨。

　　作者深入搜集歷史資料，調(diào)閱了大量的導(dǎo)演手記、表演札記、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，重讀了郭、老、曹的劇本和評(píng)論，在這樣的基礎(chǔ)上，作者指出文學(xué)與劇場(chǎng)是一種雙向互動(dòng)關(guān)系，任何把二者對(duì)立起來(lái)的做法都是缺乏整體眼光和辯證思維的。他認(rèn)為，文學(xué)與劇場(chǎng)客觀上存在內(nèi)在的張力，成就偉大戲劇的途徑在于二者的良性互動(dòng)與和諧發(fā)展，謀求文學(xué)與劇場(chǎng)雙贏格局的形成，對(duì)戲劇創(chuàng)作與劇院發(fā)展都至關(guān)重要。

　　從考察文學(xué)與劇場(chǎng)辯證關(guān)系的理論視角出發(fā)，陳軍對(duì)3位劇作家的研究也有了進(jìn)一步的推進(jìn)。這一研究視角無(wú)疑也為“郭、老、曹”的戲劇研究開(kāi)辟了一個(gè)新的天地，帶來(lái)了一些新的發(fā)現(xiàn)。作者認(rèn)為，北京人藝只有在20世紀(jì)50年代初到70年代末，在文學(xué)與劇場(chǎng)的互動(dòng)方面取得了雙贏的成功經(jīng)驗(yàn)；而后期的舞臺(tái)實(shí)踐恰恰出現(xiàn)了某種偏向和誤區(qū)。應(yīng)該說(shuō)，這樣的判斷是需要足夠的學(xué)術(shù)勇氣的。

　　筆者以為，陳軍最具原創(chuàng)性的是“老舍與北京人藝”。正如曹禺所說(shuō)，北京人藝的一半生命是老舍澆灌的。研究老舍與北京人藝的互動(dòng)關(guān)系，無(wú)疑是一塊“硬骨頭”�？邢逻@塊“硬骨頭”，該課題就成功了一半。作者從跨文體寫(xiě)作的角度入手，通過(guò)深入分析戲劇與小說(shuō)的文體差異，探討了老舍小說(shuō)中的戲劇性和老舍的戲劇創(chuàng)作歷程，最終提出老舍戲劇的獨(dú)特性在于它是“小說(shuō)體戲劇”。陳軍以《龍須溝》《茶館》為例概括了其文體特征：以人帶事，突出人物；多人多事；沒(méi)有貫穿始終的沖突；面式和線式相結(jié)合�！靶≌f(shuō)體戲劇”這一概念的提出，對(duì)老舍研究是一個(gè)重要的貢獻(xiàn)。

　　在對(duì)老舍戲劇獨(dú)特性的深刻認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上再來(lái)談老舍戲劇對(duì)人藝風(fēng)格的塑造，就不是無(wú)本之木了。作者發(fā)現(xiàn)，老舍戲劇重視典型環(huán)境的展示，講究演員表演的生活化和性格化，注重生活細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，對(duì)于北京人藝的“現(xiàn)實(shí)主義、民族化、京味特色、強(qiáng)烈的舞臺(tái)整體感和鮮明深刻的舞臺(tái)人物形象”等風(fēng)格的形成有直接作用。反過(guò)來(lái)，北京人藝也對(duì)老舍戲劇獨(dú)特性的形成有重要的影響。在排演過(guò)程中，北京人藝通過(guò)對(duì)作家劇本的選擇與誘導(dǎo)，通過(guò)與作家分享演出與寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)在排戲過(guò)程中不斷給作者提出修改意見(jiàn)，不斷豐富、補(bǔ)充、完善老舍的劇本，從而使老舍戲劇從文本到演出都日臻完美，使作家風(fēng)格和劇院風(fēng)格同步完成。作者認(rèn)為，“對(duì)人藝風(fēng)格影響之獨(dú)特與深遠(yuǎn)，似乎應(yīng)推老舍，他使人藝有了濃郁的地域特色，只有人藝能演好老舍的戲，這成了人藝的‘絕活’與‘看家本領(lǐng)’�！边@當(dāng)然不是虛言。

　　從研究方法上看，作者突破了一般學(xué)者對(duì)舞臺(tái)不熟的局限，有意識(shí)地選擇文學(xué)與劇場(chǎng)結(jié)合的視角，向自身的不足挑戰(zhàn)，這種學(xué)術(shù)勇氣是十分可嘉的。不過(guò)，必須指出的是，作者試圖從新中國(guó)成立后十七年間建構(gòu)起來(lái)的著名劇作家與著名院團(tuán)之間良性互動(dòng)的案例來(lái)得出一個(gè)關(guān)于文學(xué)與劇場(chǎng)問(wèn)題普遍規(guī)律的結(jié)論，似乎還是不夠的。用一個(gè)短暫時(shí)期的成功經(jīng)驗(yàn)來(lái)支撐一個(gè)宏大的理論命題，難以擺脫“以個(gè)別代替一般”的指責(zé)。畢竟，文學(xué)與劇場(chǎng)的關(guān)系是復(fù)雜的。

　　一個(gè)綜合性的藝術(shù)工程，一度創(chuàng)作以作者為中心、二度創(chuàng)作以導(dǎo)演為中心，三度創(chuàng)作以表演為中心，固然是不錯(cuò)，但在整個(gè)過(guò)程中真正起主導(dǎo)作用和靈魂作用的，往往是精神氣場(chǎng)最強(qiáng)勢(shì)的一方。三強(qiáng)并存的理想狀況幾乎是沒(méi)有的。即便是“郭、老、曹”與北京人藝相互建構(gòu)的蜜月時(shí)期，也只能說(shuō)是中國(guó)劇院正規(guī)化建設(shè)的黃金時(shí)期，并非是中國(guó)戲劇的黃金時(shí)期。而且，文學(xué)與劇場(chǎng)的良性互動(dòng)也并非是偉大戲劇產(chǎn)生的充分條件，而只是一個(gè)必要條件。偉大戲劇的產(chǎn)生，還是要仰賴(lài)思想自由與創(chuàng)作自由的文化環(huán)境，文學(xué)與劇場(chǎng)的良性互動(dòng)只是這樣的文化環(huán)境的必然結(jié)果之一而已。